Clint Eastwood: Traumatische (film)ervaringen

feb 20, 2017 // by Ivo De Kock // actueel, Eastwood, portret, regisseur // No Comments

UNFORGIVEN

Na de definitieve fade-out van James Stewart in 1997 nam Clint Eastwood zowat de rol van Amerikaanse icoon over van de acteur van Vertigo, Rear Window, The man who shot Liberty Valence en The Man from Laramie. De filmcarrière van Eastwood is nochtans geen typisch Amerikaanse successtory.

Clint Eastwood (° 1930) werd uit de vergetelheid gered door Sergio Leone, heel wat van zijn persoonlijke projecten flopten, erkenning kreeg hij vrij laat (en dan nog eerst in Europa) en zijn ambitieuze adaptaties van in Amerika bekende literaire werken als The Bridges of Madison County en Midnight in the Garden of Good and Evil zijn omstreden. Ook zijn privéleven, vooral zijn woelige relatie met Sondra Locke, is eerder turbulent dan voorbeeldig.

A FISTFUL OF DOLLARS

En toch is Clint Eastwood, vooral dan in de V.S., een monument. Aan de basis daarvan ligt een opmerkelijke complexiteit. Enerzijds komt Eastwood over als een sterke persoonlijkheid: iemand die zijn carrire zorgvuldig stap voor stap uitstippelt (eerst als acteur en daarna als regisseur) en door het verwerven van controle over zijn werk vorm geeft aan een eigen visie op film. Kortom, iemand die een rustige kracht uitstraalt en moeiteloos als inspirator van een groep/gemeenschap fungeert.

Maar anderzijds staat hij voor openheid (als acteur) en directheid (als cineast), voor een bescheiden stijl en voor het respecteren van het publiek. Clint Eastwood beschouwt de kijker als een intelligentie en laat net genoeg ruimte om die kijker toe te laten zijn bekommernissen in het filmverhaal te projecteren. En onbemiddeld plezier te beleven.

HIGH PLAINS DRIFTER

Ondervraagd over zijn houding t.o.v. film antwoordde de Franse cultuurfilosoof Jean Baudrillard dat hij steeds een analytische benadering vermeden had: “bij film werkt mijn verbeelding nog intens, ik bewaar daarbij een soort onbemiddeld, direct plezier.” Het traumatische van een sterke filmervaring wordt al te vaak verstoord door met esthetische en ideologische categorieën schermende critici of onmogelijk gemaakt door de autoreflexieve stijl van al te zelfbewuste filmers.

Een modern regisseur als Eastwood grijpt terug naar een traditie van directheid en emotionele eerlijkheid, belichaamd door klassieke cineasten als Douglas Sirk, Samuel Fuller, John Ford en Ernst Lubitsch. Bij dit soort cineasten staan codes en technieken, esthetiek en ethiek steeds in relatie met de emoties die ze zo direct mogelijk willen overbrengen.

THE OUTLAW JOSEY WALES

Een en ander houdt ook verband met de kijkervaring. De opheffing van de tijd is immers een belangrijk aspect van de filmervaring. Zoals François Truffaut zei i.v.m. Lubitsch, “alles gebeurt terwijl men kijkt”. De film krijgt geen betekenis voor (het scenario) of na (de bespreking) de projectie, enkel wanneer men in het donker zit te kijken ontstaat er betekenis. Een logisch gevolg daarvan is dat er geen randverschijnselen of overbodige zaken zijn die aandacht vragen, enkel het essenti‘le wordt bewaard. En essentieel zijn de emoties.

De aandacht van Clint Eastwood gaat steeds uit naar de relaties tussen de verschillende personages en de emoties die daarbij aan de oppervlakte komen. Zijn moderne verhalen kenmerken zich door de crisissen, stoornissen en breuken die optreden in de klassieke avonturen van de helden.

PALE RIDER

Het contact tussen de held en zijn omgeving is grondig verstoord: de band tussen mannen is verbroken (van High Plains Drifter over The Rookie en A Perfect World tot Absolute Power), mannen communiceren niet meer met vrouwen (van Play Misty for Me over Heartbreak Ridge tot The Bridges of Madison County), moraliteit en gemeenschapsgevoel gingen verloren (van The Outlaw Josey Wales over Pale Rider tot Unforgiven), persoonlijkheid werd ingeruild voor functionaliteit (van Bronco Billy over Honkytonk Man en Bird tot White Hunter, Black Heart).

Het centrale personage, dat hij meestal zelf vertolkt, is dan ook een geïsoleerd individu. En eerder een anti-held dan een held. Iemand die achter de feiten aanloopt of dreigt de controle te verliezen. Clint Eastwood toont daarbij de mechanismen die tot dit falen (kunnen) leiden. Mechanismen die steevast in de mens zelf zitten. En die zich uiten in autodestructief gedrag, sexistische arrogantie, misplaatste trots, een asociale houding, perversiteit of domheid. De emoties vloeien hieruit voort.

TIGHTROPE

Zo leeft de dief in Absolute Power in een parallelle wereld (beheerst door kunst en perfectionisme maar arm aan gevoelens en moraliteit) tot hij getuige is van een moord. De gruwelijkheid van de daad en het cynisme van de doofpotoperatie raken Luther Whitney dusdanig dat hij van veilige toeschouwer (de anonimiteit van de doorkijkspiegel beschermt hem) een bedreigde betrokkene wordt. Eastwood koppelt de wisselende emoties van dit personage aan morele dubbelzinnigheid en een problematische vader-dochter relatie.

Ook in A Perfect World komen we uit bij pijnlijke traumatische gevoelens. Outlaw Butch ontdekt dankzij zijn jonge metgezel (die eigenlijk zelf vlucht van een verstikkende opvoeding) tederheid en een oude emotionele wonde (misbruik tijdens zijn jeugd). De odyssee van beide vluchtelingen krijgt een morele dimensie wanneer de verantwoordelijkheid en de schuldgevoelens van de achtervolgende ordehandhaver aan de oppervlakte komen. De situatie is ‘out of control’: niemand kan een fataal einde verhinderen.

A PERFECT WORLD

Dat de romantische zwerver geen toekomst, maar enkel een verleden en herinneringen, heeft blijkt ook in The Bridges of Madison County. De door Eastwood vertolkte fotograaf Robert Kincaid legt het leven vast op film maar leeft zelf niet. Hij is een outsider die zich krampachtig aan een laatste kans om liefde te vinden, vastklampt. Huisvrouw Francesca Johnson worstelt met een andere angst: die om stabiliteit kwijt te spelen en chaos (in de landelijke gemeenschap) te veroorzaken. Bovendien wordt ze a fgeremd door verplichtingen. Na een kortstondige passionele ontmoeting lopen hun wegen uit elkaar (net als de wagens die aan het slot een andere richting inslaan), maar het verhaal (lees: het emotionele testament) inspireert jaren later de emotioneel zwalpende kinderen van Francesca.

Clint Eastwood was nooit een modieus cineast. In de jaren zeventig, toen veel filmmakers met zgn. politiek en maatschappelijk relevante paranoïde films uitpakten, maakte Eastwood intimistische films (Play Misty for Me, Breezy), westerns (High Plains Drifter, The Outlaw Josey Wales) en een bizarre actiefilm die elementen van Hawks en Peckinpah combineerde (The Gauntlet). Toen in de jaren tachtig stijl werd ontdekt door cineasten, roeide Eastwood opnieuw tegen te stroom in. Hij herstelde het verhaal in ere met films die draaien rond de desintegratie van een individu (Honkytonk Man, Bird en eigenlijk ook Firefox), de problematische vorming van een gemeenschap (Pale Rider) en de conflicten die ontstaan bij het verschuiven van waarden en normen (Sudden Impact, Heartbreak Ridge).

THE BRIDGES OF MADISON COUNTY

En wanneer in de jaren negentig snelheid en visuele effecten ‘in’ blijken, gaat Eastwood rustig zijn eigen weg. Met genrefilms waar actie slechts bijzaak is (The Rookie, A Perfect World, Absolute Power), portretten met diepgang maar zonder tempo (White Hunter, Black Heart en The Bridges of Madison County) en dramatische verhalen met een flinke portie moraliteit (Unforgiven, Midnight in the Garden of Good and Evil).

Het gaat hier om meer dan louter eigenzinnigheid. Met zijn tegendraadse houding hield Clint Eastwood Amerika ook een spiegel voor. Zo is Unforgiven een commentaar op de manier waarop in de Amerikaanse populaire cultuur levens goedkoop en de dood weinig problematisch is, én een reactie op de misvatting omtrent het Dirty Harry-personage waarmee Eastwood zo lang vereenzelvigd werd. Eastwood geeft in Unforgiven de doden een naam, draait de conventionele rollen om (hoeren zijn niet goed maar wel wraakzuchtig, de redelijke ordehandhaver blijkt een sadist, de roem nastrevende adolescent wordt snel een machteloos kind) en de held vindt geen loutering in de actie maar enkel iets dat dicht bij wanhoop en waanzin ligt.

BREEZY

Géén van de personages zijn 100% goed of 100% slecht. Eastwood volgt Jean Renoir in de stelling dat “in deze wereld iedereen zijn redenen heeft”. In zijn donkere visie worden dat domme redenen om foute dingen (acties die leiden tot geweld) te doen. Wreedheid en moord zijn verklaarbaar, maar nooit verdedigbaar. Zoals de Kid concludeert: “It’s a hell of a thing killing a man. You take away everything he’s got and everything he’s ever gonna have.”

Will Munny, die zichzelf cast als slecht (zijn psychotisch verleden) en goed (zijn hergeboorte dankzij zijn vrouw ), legt de ‘zonde’ niet enkel bij ‘de slechterikken’. “We’ve all got it comin’ (because we’re all guilty of something)” is zijn besluit. Waarmee Eastwood zich als een waardig erfgenaam van Alfred Hitchcock ontpopt. Eastwood laat de getormenteerde ziel van Will Munny uitzieken (via koortshallucinaties en een droomachtige eindafrekening) en kanaliseert zijn existentiële woede (die hij uitschreeuwt via bedreidingen aan de stad) als een protest tegen het eigen lot en de chaotische werkelijkheid.

PLAY MISTY FOR ME

Via de figuur van de pulpschrijver/biograaf is Unforgiven ook een film over film. Er is een verwijzing naar Ford met zijn gewoonte “de legende te drukken”, maar er is vooral ook zijn opportunistische en blinde identificatie met de held (hij die het gebeuren controleert) en zijn onvermogen in de realiteit te leven. Een beetje zoals John Wilson in White Hunter, Black Heart ervaart dat hij in de realiteit geen held of anti-held kan zijn, enkel een realisator van ficties, iemand die ‘action’ roept en zich achter de camera verschuilt.

Iemand die zich zoals Charlie Parker in Bird beweegt tussen het populaire en het persoonlijke. Bird, White Hunter, Black Heart en Unforgiven zijn films over filmmaken in de traditie van directheid en emotionele eerlijkheid waarin zowel de klassieke Hollywoodcineasten als Clint Eastwood zich inschrijven.

IVO DE KOCK