De Amerikaanse filmkomedie: Humor zonder grenzen

nov 18, 2016   //   by Ivo De Kock   //   actueel, genre, komedie  //  No Comments
the-general

THE GENERAL: Buster Keaton

Het opzet van komedies is mensen te corrigeren door ze aan het lachen te brengen” wist Molière. “Wanneer je filmkijkers de waarheid wil vertellen, wees dan grappig of ze verscheuren je” vulde Billy Wilder aan. De ondraaglijke absurditeit van leven en dood wordt in de Amerikaanse filmkomedie gecompenseerd door humor. Van Chaplin tot Apatow werkt de lach bevrijdend en schuilt in elke grap een tikkeltje tragiek. De komedie blijft een populair en ernstig te nemen genre.

A man in trouble”, een man in de problemen. Dat is volgens komiek en filmmaker Jerry Lewis “het uitgangspunt van elke komedie”. Van Charlie Chaplin over Preston Sturges tot Judd Apatow gebruikt de Amerikaanse filmkomedie steevast fysieke en verbale humor om de filmheld in moeilijkheden te brengen en hem zo te herleiden tot een everyman die herkenning en sympathie opwekt bij de toeschouwer.

to-be-or-not-to-be

TO BE OR NOT TO BE

Het is dan ook geen toeval dat de komedie, ontstaan in de begindagen van cinema, als democratisch genre wereldwijd ontzettend ‘populair’ blijft. In die ‘volkse’, onderhoudende, traditie schuilt echter ook de onderschatting van het genre. Terwijl het geen kinderspel is. “Komedie is de kunst mensen aan het lachen te brengen zonder ze te laten kotsen” weet Steve Martin.

Niet zo eenvoudig; een kwestie van vakmanschap en het vermogen humor te onderscheiden van ongein. Het is voor jonge filmmakers dan ook eenvoudiger om te debuteren met een psychologisch drama of minimalistische cinema dan met een subtiele en gelaagde komedie. Humor is voor gevorderden.

it-happened-one-night-still

IT HAPPENED ONE NIGHT

De lach en het masker

In A King in New York (’57) speelt Charlie Chaplin een vorst uit een denkbeeldig Europees land die in de ‘vrije wereld’ plastische chirurgie ondergaat om zijn gezicht te verjongen. Met opgespannen huid en een expressieloos gelaat bezoekt hij een New Yorks cabaret dat slapstick opvoert. Even kan de koning zich aan de medische richtlijnen houden en gezichtsuitdrukkingen mijden. Maar dan barst hij in lachen uit. Deze lachbui doet zijn gezicht letterlijk exploderen, de fragiele littekens scheuren en alles valt in de oude plooi. Het masker verdwijnt en het ware gelaat wordt opnieuw zichtbaar. Tot opluchting van de koning.

Deze sequentie illustreert hoe bevrijdend de lach kan werken. De nood om te lachen is zo oud als de mensheid en werd zowel in de precolumbiaanse Mexicaanse kunst als in de Romeinse versies van Griekse theaterstukken gekanaliseerd. Zo trivialiseert Plato de thema’s van Griekse komedies om een ruim publiek te bereiken.

the-great-dictator-1940

THE GREAT DICTATOR

Later wijst Shakespeare op de fijne lijn tussen humor en drama terwijl de Franse vaudeville in de 19de eeuw de basis legt voor de Amerikaanse burleske traditie. In de VS slaat de komedie meteen aan bij een volks publiek, het proletariaat ontstaan door de industriële revolutie dat in zijn nieuwe heimat een bevrijdende droom zoekt. Humor (lees: de nood om te lachen) is meer dan een veiligheidsventiel of een vorm van escapisme, het is ook teken van verzet.

Met de glimlach, maar genadeloos en helder, steken komedies de draak met machthebbers, ordehandhavers en instellingen. Reeds in hun stomme films rekenen Sennett, Chaplin, Buster Keaton en Harold Lloyd op puur visuele wijze af met conventies en machtsverhoudingen. Deze rebelse, schalkse lach blijft universeel wanneer geluid en spraak cinema beroven van zijn internationale karakter. Daardoor bewaart de Amerikaanse komedie haar wereldwijde populariteit. Net als bij actiecinema zijn toegankelijkheid en herkenbaarheid de sleutel.

Ondanks dat universele karakter bestaat ‘de’ komedie niet. De variatie op het vlak van stijl, vorm en thema’s is eindeloos. Van slapstick tot parodie, van satire tot tragikomedie, van romantische tot zwarte komedie, van screwball tot absurde komedie, van verbale tot fysieke komedie. Met humor die subtiel, gevoelig, vulgair, taboedoorbrekend, cynisch of bijtend kan zijn. Maar altijd bevrijdend werkt. Al is de traan nooit ver weg.

city-lights-1931

CITY LIGHTS

Komiek Chaplin is tevens een meester van het melodrama, zoals onder meer blijkt uit City Lights (’31). Terwijl filmmakers zoals Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Preston Sturges en Billy Wilder in de klassieke Hollywoodkomedie via gags, kwinkslagen en flitsende dialogen commentaar leveren op een soms allerminst komische samenleving. “In tegenstelling tot de indruk die men vaak heeft,” stelt André Bazin, “was de komedie het meest ernstige genre in Hollywood; in de zin dat het via de komische invalshoek de diepste morele en sociale overtuigingen van het Amerikaanse leven weerspiegelde”.

De Franse criticus spreekt over de Hollywoodkomedie uit de jaren 40, maar ook daarna blijkt het genre allerminst vrijblijvend. De komedie is serious business. Ook al blijven de funny people bescheiden. “Ik wou met A King in New York geen boodschap verkondigen,” verzekert Chaplin, “mijn bedoeling was het publiek te doen lachen”.

Make them laugh

De komedie is een genre dat de nadruk legt op humor. Niet toevallig spreekt Hollywood over “make ‘em laugh” films, schijnbaar lichtvoetige drama’s bedoeld om het publiek te amuseren, te entertainen en te doen lachen. Dit gebeurt via gags en het komisch uitvergroten van situaties, acties, personages en dialogen. Pijnlijke zaken (frustraties, verlies, remmingen, ongevallen, tekortkomingen, maatschappelijke druk,…) worden weggelachen, al maakt het happy end soms plaats voor een pessimistisch slot. Het genre heeft twee grote formats: enerzijds de komedie waar de komiek de spilfiguur is (en alles draait rond gags, grappen en sketches), anderzijds de situatie komedie waar humor verbonden is met de omgeving, het verhaal en de plot.

trouble-in-paradise

TROUBLE IN PARADISE

De Amerikaanse komedie is een genre met heel wat subgenres: de romantische komedie, de screwball komedie, de slapstick komedie, de tienerkomedie, de misdaadkomedie, de spoof of parodie, de satire, de fish-out-of-water komedie, de stoïcijnse deadpan komedie, de avontuurlijke caper komedie, de sociale komedie, de sportkomedie, de militaire komedie, de platvoerse gross-out komedie, de actiekomedie, de sciencefictionklucht, de zwarte komedie, de verbale komedie,…. Maar het is vooral een visuele kunst die ons via een vervormde spiegel een morele blik gunt op de wereld. De grenzen tussen klucht, satire, parodie en tragikomedie zijn daarbij vaag. Vaak is het onduidelijk waar de komedie begint en waar het drama eindigt, of omgekeerd.

De komedie is een van de oudste, en zeker een van de populairste, filmgenres. Doordat visuele actie en fysieke humor een essentiële rol speelt in slapstick en burleske komedies is het een dankbaar genre voor de pioniers van de stomme film in de periode 1895-1930. De eerste held van de Amerikaanse komedie is de kleine zwerver die Charles Chaplin rond 1915 creëert. De komiek en zijn personage bekijken de (bedreigende) volwassenenwereld via kinderogen. Charlie “hangt het kind uit”, lacht zelfs wanneer hij bedroefd is en laat schaamteloos zijn emoties de vrije loop.

Met elementen van vaudeville, pantomime en slapstick ontwikkelt de kunstenaar achter de performer een eigen stijl, ritme en gebruik van ruimte. “Chaplin is een groot kunstenaar die telkens opnieuw hetzelfde personage speelt; de arme, hulpeloze en onhandige jongeman voor wie alles uiteindelijk goed afloopt,” aldus Sigmund Freud, “voor deze rol moet Chaplin zijn eigen ego niet vergeten. Integendeel, hij speelt enkel zichzelf zoals hij was in zijn sombere jeugd. Chaplin kan zich niet losmaken van die indrukken, ontgoochelingen en vernederingen. Hij bewijst dat de realisaties van artiesten verbonden zijn met jeugdherinneringen”.

the-immigrant

THE IMMIGRANT

Chaplin wordt ontdekt door ‘King of Comedy’ Mack Sennett (die in ’12 de Keystone Company & Studios opricht) maar al snel irriteert het snelle ritme en de situatie humor van diens slapstick hem. Hij wil zijn filmverhalen immers rond personages en niet rond een plot structureren. Reactie primeert bij Chaplin op actie. Niet de intrige maar wel de karakterontwikkeling is belangrijk. Een episodische narratieve structuur wordt gedragen door gebaren, gezichtsuitdrukkingen, lichaamsbewegingen en kostumering.

Het uiterlijk maakt in The Tramp (’15) de man terwijl gags in The Adventurer (’17) de relatie tussen the little fellow en de wereld om hem heen uitdrukken. A Dog’s Life (’18) accentueert de smalle grens tussen komedie en tragedie terwijl The Idle Class (’21) een hilarische kijk biedt op het alledaagse leven van gewone mensen. Chaplins verdediging van de kleine man en de anti-autoritaire trekjes van zijn soms kwaadaardige zwerver doet sommigen vermoeden dat de tramp een vermomde revolutionair is.

De zwerver die centraal staat in The Kid (’21), The Gold Rush (’25), The Circus (’28) en City Lights combineert echter het romantische 19de eeuwse individualisme met een Victoriaanse melodramatische en morele wereldvisie. Als figuur van de Oude Wereld botst de zwerver met de nieuwe wereld van machines. Een clash die Chaplin perfectioneert in Modern Times (’36), een prachtige allegorie over de eenzaamheid van de mens in de moderne wereld waar het individu bedreigd wordt door sociale chaos, materialisme en collectivisme.

the-kid-1921

THE KID

Het dichtst bij een boodschap komt Chaplin in zijn Hitlersatire The Great Dictator (’40). “Hitler stal de snor van de kleine zwerver,” schrijft Eric Rohmer, “maar Chaplin neemt weerwraak door die snor terug in te pikken. Hinkel bestaat niet, het is een lege verschijning waarin we Hitler herkennen aan zijn snor. Chaplin doodt zijn tegenstander niet door hem te ridiculiseren maar door hem te beroven van zijn inhoud en bestaansrecht”.

Anatomie van de gag

De stille filmperiode wordt beheerst door vijf grote komieken waarvan er twee (Fatty Arbuckle en Harry Langdon) nu vergeten zijn en een duo (Laurel & Hardy) chronisch onderschat is. De grote twee blijven iconen: Chaplin en Buster Keaton. Keaton is de meest stille komiek van de stomme film. De man die nooit lachte (met de passende bijnaam ‘The Great Stone Face’) krijgt het publiek aan het bulderen met acrobatische fratsen en het bevriezen van emoties. Zijn personage is een tragikomische clown met een expressieloos masker.

In Sherlock Jr. (’24), The General (’27) en Steamboat Bill Jr. (’28) is het Keaton-personage zowel slachtoffer als observator. Als afgewezen outsider wordt hij pas na een symbolische strijd sociaal aanvaard. Zijn enigmatisch gezicht smeekt om empathie: de kijker projecteert eigen angsten en verlangens op deze onschuldige waarnemer. Voor de droevige underdog is de wereld een reusachtige, met technisch vernuft manipuleerbare, machine. Denken komt voor doen.

the-general-1926

THE GENERAL: Buster Keaton

In Keatons wereld is alles letterlijk en figuurlijk in beweging. Het surrealisme is nooit ver weg want Keaton doorbreekt de grens tussen verbeelding en realiteit. Een liefdesdrama blijkt een nachtmerrie (The Love Nest) en een bioscoopprojectionist droomt zich in een film die een eigen leven gaat leiden (Sherlock Jr.). Maar hij serveert ook veel gags. In het visuele The General levert een waterbevoorradingspijp een onverwachte douche op, zorgen spoorwissels voor verrassende wendingen en wordt Keaton door de rijdende trein opgepikt. Deze gags maken integraal deel uit van de actie en slaan een brug tussen humor en drama, triomf en tragedie.

Keatons gags hebben een heel eigen karakter maar zoals die van andere komieken maken ze deel uit van een puur visuele kunst. Begin jaren 30 is het dankzij de opkomst van geluid mogelijk om verbale humor te introduceren maar komieken zoals W.C. Fields, Laurel & Hardy en de Marx Brothers schitteren vooral met visuele humor. Legendarisch zijn de gags waarin Fields een golfbal tracht te raken (The Golf Specialist), Laurel & Hardy niet merken dat hun auto door een cirkelzaag in twee is gesneden (Busy Bodies) en Harpo de baard van een piloot wil knippen en achter een vlinder aangaat die eruit opduikt (A Night At The Opera).

Gags die zonder woorden verrassen en amuseren, die onverwachte ontwikkelingen doen ontstaan in een vertrouwd kader, die de persoonlijkheid van de komische artiest weerspiegelen en de relatie tussen een personage en de hem onringende wereld uitdrukken. Een relatie die fysiek is want van psychologie is uit den boze.

margaret-dumont-a-night-at-the-opera

A NIGHT AT THE OPERA

Laurel en Hardy voeren in hun films een eeuwige strijd tegen een vijandige wereld waar mensen en objecten onverzoenbaar zijn. Stan is het eeuwige kind dat verantwoordelijkheid en sociaal aanvaardbaar gedrag afwijst, Ollie een regelneef die tracht volwassenheid te introduceren om de chaos te bekampen. Eigenlijk zijn blunderende Stan en kolerieke Ollie in films zoals Early to Bed (’28), The Music Box (’32) en The Fflying Deuces (’39) één personage, de slapstickheld in twee deelaspecten opgesplitst.

Een held gekenmerkt door enerzijds het onvermogen zich foutloos te gedragen en anderzijds frustraties omwille van dat aanpassingsprobleem. Bovendien kunnen de twee – ondanks de chaos en de pijn die hun relatie veroorzaakt – niet zonder elkaar, niet zonder (hun) vriendschap.

The Marx Brothers gaan een stap verder. Hun absurde slapstick – een combinatie van kwetsende wisecracks, visuele grappen en levendige fysieke actie – bezit een anarchistische spirit. De personages zijn gekke individuën in een overdreven ernstige wereld. Groucho herinnert er als Otis B. Driftwood in A Night At The Opera (’35) aan dat “in een contract van de Marx Brothers niet staat dat je normaal moet zijn”. De gags drukken een radicale levenshouding uit, met acties die pleiten voor leven in totale vrijheid.

groucho-marx-duck-soup

DUCK SOUP

In Animal Crackers (’31), Monkey Business (’31), Horse Feathers (’32), Duck Soup (’33) en A Day At The Races (’37) zijn de grappen even absurd als onconventioneel. Ingegeven door een lak aan respect voor traditionele waarden en gezag. De gags zijn gewoon ‘te gek’. Van de pseudomedische behandeling van een hysterische dame in A Day At The Races over het zingende oorlogskabinet in DUCK SOUP tot de met mensen en objecten volgepropte passagiershut in A Night At The Opera. Prettig gestoorde humor van weirdos, van buitenbeentjes.

Sign of the times

De Amerikaanse komedie floreert vooral in moeilijke tijden. De economische depressie van de jaren 30 vormt een prima voedingsbodem voor de screwball komedie terwijl WO II (en de invoering van de Hays Code) er mee voor zorgt dat de komedie een gouden periode kent. De screwball komedie onderscheidt zich door een sarcastische toon, absurde humor, een hels ritme, waanzinnige plotwissels, verbale dialoogduels en personages die even excentriek als extrovert zijn.

Het is buitenissig maar toch gesofisticeerd, romantisch maar ook anarchistisch. Leidraad is meestal een battle of the sexes waarbij een vrijgevochten vrouw het geordende leven van een man op stelten zet. Wat de in status en persoonlijkheid verschillende man en vrouw in waanzinnige situaties doet belanden. Tot ze verliefd worden, zich verzoenen of huwen. Al overleeft de (seksuele) spanning het slot. In Bringing up Baby (Hawks, ’38) vat een uitspraak van de mannelijke held alles perfect samen: “Now it isn’t that I don’t like you, Susan, because, after all, in moments of quiet I’m strangely drawn towards you, but, well, there haven’t been any quiet moments”.

his-girl-friday

HIS GIRL FRIDAY

Frank Capra en Howard Hawks effenen met respectievelijk It Happened One Night (’34) en Twentieth Century (’34) het pad voor briljante screwball komedies zoals The Awful Truth (Leo McCarey, 37), Holiday (George Cukor, ’38) en His Girl Friday (Hawks, ’40). Ook het satirische To Be or Not to Be (’42) begint als een screwball komedie maar verandert in een verzetsmelodrama wanneer de toon donkerder wordt.

Ernst Lubitsch wil de nazibrutaliteit aan de kaak stellen maar “de enige manier om mensen te confronteren met de miserie van Polen is een komedie te maken. De toeschouwer sympathiseert met een volk dat kan lachen met zijn eigen tragedie”. Via een gitzwarte komedie verduidelijkt de cineast dat de nazi’s gewone mensen zijn die gedreven door machtswellust en racisme blind zijn voor het afschuwelijke karakter van hun daden.

Voor het publiek is de gruwel in deze macabere komedie overduidelijk. “Ik was de twee vaste recepten voor komedies beu,” preciseerde Lubitsch, “drama met comedy relief of komedie met dramatic relief. Ik nam me voor een film te maken die voor niemand en op geen enkel moment of manier enige opluchting zou zorgen”.

holiday-1938

HOLIDAY

Scenarist-regisseur Preston Sturges is schijnbaar minder ambitieus: “Ik bezit geen artistieke ambitie, ik ben slechts een verhalenverteller”. Tussen 1940 en 1944 maakt hij succesvolle komedies die luchtig ogen maar een ernstige ondertoon hebben: The Great McGinty, The Lady Eve, The Palm Beach Story en Hail The Conquering Hero. Zijn meesterwerk, Sullivan’s Travels (’41), is een film over film. Het is het verhaal van een jonge succesvolle Hollywoodregisseur die een ernstige film wil maken over armoede en tijdens zijn research (hij gaat als zwerver undercover) harde lessen leert.

Met name dat komedies misschien wel belangrijker zijn voor kansarmen dan boodschapfilms die het voor hen opnemen. There’s a lot to be said for making people laugh,” besluit Sullivan, “that’s all some people have”. Sturges eigen komedies hebben een hoog satirisch gehalte en combineren gesofisticeerde humor met slapstick, verbale grappen met visuele humor. Zijn verhalen parodiëren het Amerikaanse succesverhaal en rekenen af met corruptie, patriottisme en conservatisme.

graduate-still

THE GRADUATE

Sturges werd de leermeester voor satiristen die in latere periodes de tijdsgeest ontleden. In de jaren 50 houdt Frank Tashlin met Will SUcces Spoil Rock Hunter (’57) en talrijke Jerry Lewis-films (The Geisha Boy, Cinderfella, The Disorderly Orderly) de vinger aan de pols. Terwijl in de jaren 60-70 films als The Graduate (’67) en MASH (’70) via disfunctionele personages aangeven hoe ontspoord de Amerikaanse samenleving is.

De humor krijgt een bittere ondertoon, het maatschappelijk optimisme van de jaren 40 maakt plaats voor zelfhaat. Decennia later wordt dat bij Joel en Ethan Coen een mix van nostalgie en cynisme. Verpakt in een cinefiel jasje. Raising Arizona (’87), The Big Lebowski (’98), O’ Brother, Were Art Thou? (’00), Intolerable Cruelty (’03), The Ladykillers(’04) en Burn After Reading (’08) lijken vooral een ode aan filmplezier maar introduceren via uitvergrote verhalen, situaties en personages ook kritiek op de American way of life.

the-big-lebowski

THE BIG LEBOWSKI

In het sixties suburbia-sprookje A Serious Man (’09) stuwt een melancholische onderstroom de verwarde emoties van de protagonist naar de oppervlakte terwijl humor serieuze vragen over familie, geloof, ongeluk en sterfelijkheid uitvergroot. Deze komische parabel over de impact van emoties en de grenzen van kennis onderstreept vetjes dat het menselijk bestaan absurd is en dat overleven een kwestie blijft van het mysterie te omhelzen.

De tedere anarchist

Voor het American Film Institute is Some Like it Hot (’59) de beste filmkomedie aller tijden. Er zijn heel wat argumenten te bedenken voor deze keuze: het wervelende van de extreme identiteitsverwisselingen (gedragen door schijnbaar moeiteloze vertolkingen van Jack Lemmon en Tony Curtis), leuke achtervolgingsscènes, ijzersterke dialogen gevat in een perfect script, de economische mise-en-scène van regisseur Billy Wilder, de ontroerende kwetsbaarheid van icoon Marilyn Monroe, de briljante prestatie van de volledige cast en de aandacht voor grappige details. Zonder het einde van deze travestieklucht te vergeten. Wilder weet immers wanneer en hoe hij een komedie moet afsluiten. Wanneer Osgood met “Nobody’s perfect” reageert op Daphne’s bekentenis dat ze eigenlijk een man is, bereikt Wilder de perfectie. Met een slotzin die tegelijk grappig en moreel is.

Wilder torst de reputatie van een grapjas en cynicus die flirt met het vulgaire. Achter dat vals beeld schuilt een verhalenverteller die met een cocktail van humor, provocatie, bitterheid en tederheid tekent voor morele en romantische films. Films die het komische in het tragische onthullen en omgekeerd. Wilder brengt niet alleen zijn tragikomische visie op de mensheid in beeld, hij ondergraaft ook op vrolijke wijze de conventionele moraal en levert met zwarte humor kritiek op de American way of life en de American dream.

the-apartment-1960

THE APARTMENT

Met rake typeringen en flitsende dialogen richt hij zijn pijlen op opportunisme (Ace in the Hole, ‘51), sensatiezucht (The Front Page, ‘74), macht en seksisme (The Apartment, ‘60), puritanisme (Kiss Me, Stupid, ‘64), bedrog (The Fortune Cookie, ‘66) en de terreur van geweld (Some Like it Hot). De humorist is een moralist. Het ritme van zijn komedies vormt een eerbetoon aan de energie van de dynamische Amerikaanse samenleving maar tegelijk wordt gewaarschuwd voor het zielloze materialisme en de koele competitiegeest die de keerzijde van de medaille vormen. Humor en drama zijn voor Wilder niet enkel nauw verbonden, ze vertolken ook de kwetsbaarheid van de fragiele helden die deze tedere anarchist koestert.

Chaos aan de macht

Als erfgenaam van Ernst Lubitsch en Leo McCarey ziet Blake Edwards de lach als een vorm van zelfverdediging. Lachen, zelfs om droevige dingen, beschermt het individu tegen cynici en estheten die met getrokken messen klaarstaan om bij de geringste uiting van emoties toe te slaan. Met humor drijft Edwards persoonlijke demonen uit en reageert hij op een absurde en oncontroleerbare wereld. De dagelijkse realiteit is voor hem een vorm van absurd theater.

peter-sellers-a-shot-in-the-dark

A SHOT IN THE DARK

Zijn personages leven in een gekke, chaotische wereld. Niets is zeker en alles kan alleen nog veel erger worden. Rationaliteit en orde worden aan het wankelen gebracht door wandelende catastrofes. Inspecteur Jacques Clouseau – gelanceerd door Peter Sellers in The Pink Panther (’63 en A Shot in the Dark (’64) en ontwikkeld in The Return of the Pink Panther (’75), The Pink Panther Strikes Again (’76), Revenge of the Pink Panther (’78), Trail of the Pink Panther (’82), Curse of the Pink Panther (’83) en Son of the Pink Panther (‘93) – is de belangrijkste.

Maar ook de onhandige acteur Hrundi V. Bakshi in The Party (’68), bigamist Rob in Micki & Maude (’84), de stuntelende acteurs in A Fine Mess (’86) en ongeremde Nadia in Blind Date (‘87) blijken rampenkatalysatoren eerste klas. Ongelukken worden bij hen rampen.

In zijn burleske komedies focust Edwards op de relatie tussen personages en hun omgeving. Daarbij kijkt hij naar de realiteit met een verbaasde blik van iemand die niets begrijpt (wil begrijpen) van de samenleving en van concepten zoals heroïsme en mannelijkheid. Het is de blik van de culturele outsider in The Party en de gek geworden cineast in S.O.B. (’81). Een blik die zekerheden aan het wankelen brengt en de wereld toont als een waanzinnige chaos.

the-party-1968

THE PARTY

Niet toevallig zijn de personages van Edwards het meest kwetsbaar wanneer hun vertrouwen in hun veiligheid het grootst is. Wanneer Clouseau in A Shot in the Dark een vrouw verzekert dat “nothing can happen to us know” ontploft er een bom. Een “beumb” zoals hij het in zijn Frans-Engels omschrijft. Wanneer in Blind Date zowel een huis en alles wat aan zijn wagen hangt plots verdwijnt, denkt Walter zich op een absoluut dieptepunt te bevinden. Tot een pistool tegen zijn hoofd gehouden wordt. Niets is immers zeker en alles kan nog veel erger worden. Zowel de omgeving als de overtuigingen van de personages wankelen. Zozeer dat de rationaliteit van de realiteit in vraag gesteld wordt.

Voor Laurel en Hardy-fan Edwards zijn slapstick komedies puur entertainment maar dat belet hem voor diepgang te zorgen. Zo benadrukt hij de seksuele frustratie die schuilgaat achter Clouseau’s onvermogen om zijn lichaam te controleren, serveert hij surrealistische grappen die amper een absurde tragiek camoufleren en maakt hij een uitgekiend gebruik van de beeldruimte. Dat laatste houdt verband met de rol die blik en ruimte spelen in zijn humor; beiden worden zo gebruikt dat er interactie ontstaat tussen film en kijker.

Edwards gebruikt shots niet om ons met de neus op een grap of een betekenis te drukken. In het begin van The Return of the Pink Panther volgt Clouseau een inspecteur en de directeur van het museum waar de diamant bewaard werd. Wanneer zij afslaan, loopt Clouseau rechtdoor. Hij verdwijnt uit het beeld en verschijnt pas enkele ogenblikken later opnieuw voor de statische camera. Edwards toont geen beeld van de verbaasde Clouseau wanneer die zijn vergissing vaststelt. Clouseau doet of er niets aan de hand is en wij mogen onze eigen conclusie trekken.

the-pink-panther-1963-900x675

THE PINK PANTHER

Regisseur Blake Edwards maakt niet alleen gebruik van off screen maar ook van verschillende niveau’s in het beeld. Zo neemt Clouseau een blinde bedelaar onder handen terwijl achter zijn rug een bankoverval plaatsvindt (The Return of the Pink Panther) en zien we tijdens het diner van The Party de rampen in de keuken enkel wanneer de deur kort openzwaait. Opmerkelijk is dat de cineast zijn personages niet uitlacht omwille van hun fouten. Blunders maken zijn personages juist menselijk.

Groteske humor en scherpe kritiek

Het commercieel succes van de Pink Panther-reeks deed Hollywood in de jaren 80, 90 en 00 nadrukkelijk de kaart van de komedie trekken. Met komische actiefilms zoals The Blues Brothers (’80), Trading Places (’83), Ghostbusters (’84) en Toy Story (’95). Absurde parodies ofte spoofs zoals Airplane (’80), Top Secret! (’84), This is Spinal Tap (’84) en Austin Powers: the Spy who Shaged Me (’99).

the-blues-brothers

THE BLUES BROTHERS

Zwarte komedies zoals The War of the Roses (’89) en Heathers (’89). Situatie komedies zoals Ferris Bueller’s Day Off (’86), Groundhog Day (’93) en Clerks (’93). Romantische komedies zoals Annie Hall (’77), 1941 (’79), Bill Durham (’88) en When Harry Met Sally (’87).

Het vermogen van Charlie Chaplin, Jerry Lewis en Blake Edwards om slapstick idiotie tot een kunstvorm te maken inspireert in dezelfde periode filmmakers om voor een tienerpubliek zelfrelativerende, platvoerse komedies te draaien over domme, seksueel geobsedeerde (eeuwige) pubers. Na National Lampoons Animal House (’78) bereiken Porky’s (’81), Wayne’s World (’92), Dumb and Dumber (’94), There’s Something About Mary (’98) en American Pie (’99) de status van klassieker.

groundhog-day

GROUNDHOG DAY

De broers Peter en Bobby Farrelly schoppen het zelfs tot auteurs met weinig ‘beschaafde’ humor. We horen immers niet te lachen met stalkers, stervende honden, gehandicapten of een jongeman die met zijn edele delen verstrikt geraakt in zijn ritssluiting. Toch vertalen de broers met There’s Something About Mary die taboes in absurd komische scènes. De kracht van de film is echter dat een onderliggende beminnelijkheid het groteske minder smakeloos maakt. Geen toeval want via testvertoningen zoeken de Farrelly’s uit hoe ver ze te ver kunnen gaan. Terwijl in The Heartbreak Kid (’07) het groteske in evenwicht wordt gehouden met een portie romantiek.

“Twee dingen inspireren ons,” zegt Peter Farrelly, “ten eerste, we schrikken er niet voor terug om verder te gaan dan men gewoon is. We durven grappen aan die grenzen overschrijden. Volgens ons is de ‘lijn’ kunstmatig, opgelegd door politieke correctheid. Een ander punt is dat heel wat komedies vergaten om het ‘hart’ er in te gooien. Hoe goed onze idolen, de Zucker-broers, ook waren, halfweg hun films kon het je niet meer schelen wat er gebeurde. Alleen nog de grappen boeiden. Het leek ons dat de kijkvervaring veel bevredigender zou zijn wanneer je het element ‘hart’ kon toevoegen aan de komedie waardoor je om de personages ging geven”.

american-pie-1999

AMERICAN PIE

Op het vlak van komedies worden de jaren nul gedomineerd door één man; schrijver-regisseur-producent Judd Apatow. De cineast van 40 Year Old Virgin (’05), Knocked Up (’07) en Funny People (’09) is ook de drijvende kracht achter Anchorman (’04), Superbad (’07), Forgetting Sarah Marshall (’08), Step Brothers (’08), Pineapple Express (’09), Year One (’09) en Get him to the Greek (’10). “Het is een Trojaans Paard-achtige film,” zegt Apatow over 40 Year Old Virgin, “we maken de studio tevreden met wat een platte komedie lijkt en trachten de humor naar een hoger niveau te tillen”.

Zijn satirische romantische komedie balanceert tussen platvoerse grappen en existentiële middelbare leeftijd ‘angst’. Zoals de macho-pose van zijn personages na een tijdje in duigen valt (“mannen compenseren voor onzeker gedrag” aldus Apatow), zo verdwijnt na een tijdje ook het clichébeeld van de domme man (die enkel naar porno kan staren en seksistische grappen debiteren) om plaats te maken voor een eeuwig kind (een jongetje wiens evolutie gestopt is) met een trauma. De platvoerse bange blanke man staat symbool voor een generatie die ‘gekwetst’ is door feministische en homobewegingen.

eddie-murphy-trading-places

TRADING PLACES

Onzekere mannen die naar elkaar kijken om hun plaats te bepalen in een samenleving waarvan de cultuur en de machtsstructuur veranderd is. In New York Times schrijft Jon Kasdan dat “de cultuur er de laatste 5 à 10 jaar een van schaamte en vernedering is, en Judd begrijpt dat. Een deel van de ervaring een man te zijn in het postmoderne leven is vernedering, en daarmee omgaan alsof het iets is om trots op te zijn. Dat is de fundamentele frustratie die Judd uitdrukt in zijn werk”. Humor is bij Apatow verankerd in een malaise maar leidt tot bevrijding. Het narcisme en het verlangen naar ‘buddy’-avonturen van zijn antihelden is voer voor parodie én nostalgie.

Onder Apatows vleugels ontwikkelde het duo Will Ferrell-Adam McKay een heus subgenre: de kritische platvoerse komedie. Domheid, narcisme en extremisme staan er symbool voor the american way. Het duo deconstrueert stukje bij beetje de Amerikaanse mythologie: televisie in Anchorman (’04), sport Talledaga Nights (‘06), familie in Step Brothers (’08) en zowel politie als geld in The Other Guys (’10).

Anchorman, Der - Die Legende von Ron Burgundy / Anchorman USA 2004 Regie: Adam McKay Darsteller: Paul Rudd, Will Ferrell, David Koechner, Steven Carell Rollen: Brian Fantana, Ron Burgundy, Champ Kind, Brick Tamland

ANCHORMAN

In deze laatste komische fabel is Ferrell een loser, een bescheiden man in wie niemand een held ziet. Enkel dankzij de cinema wordt hij een winnaar. Zonder een meesterwerk te zijn zorgt deze komedie ervoor dat via de lach realiteit en verbeelding versmelten. Leven op film wordt een verwrongen maar heilzame weerspiegeling van een werkelijkheid die niet om te lachen is. Dat is de missie die heel wat komedies zo boeiend maakt. Maak ze aan het lachen met iets dat om te huilen is.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 610, december 2010)

annie-hall-1

ANNIE HALL

 

Leave a comment