Interview Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria als atypische Franse film

jun 11, 2016   //   by Ivo De Kock   //   actueel, Algemeen, film, interview, regisseur  //  No Comments
OLIVIER ASSAYAS: Film geeft je niet het recht te oordelen over mensen

CLOUDS OF SILS MARIA

Ik ben een atypisch Frans cineast” zegt Olivier Assayas, “ik opereer niet binnen het traditionele sterrensysteem maar ik wou opnieuw met Juliette Binoche werken omdat we beiden ‘iets’ misten in onze filmografie”. Niet toevallig is Clouds of Sils Maria een (vrouwen)film over acteren en tijd.

Het is ook geen toeval dat Assayas, die zowel tussen generaties als tussen arthouse en genrecinema zweeft, een heerlijk hybride film draaide die zowel klassiek als modern oogt. De voormalige criticus tekent voor artistiek entertainment.

Juliette Binoche lag aan de basis van dit verhaal van rivaliteit en botsende creatieve passies?

Op heel jonge leeftijd schreef ik samen met André Techiné Rendez-vous (1985), een film over theater waarmee Juliette Binoche doorbrak en die mij op weg zette naar een eerste film. Rendez-vous was dus voor ons beiden belangrijk en ging over theater. Een mogelijke samenwerking voor Les Destinées sentimentales (2000) lukte niet en pas bij L’heure d’été (2008) vonden we elkaar terug.

Maar daar was Juliette slechts een onderdeel van het collectief en ze bleef aandringen om nog eens samen “een echte film”, een waar zij centraal staat, te maken. Ik vond dat ze gelijk had, er ontbrak een film in onze filmografie. Thema’s zoals het verleden en de manier waarop de tijd zijn impact heeft gehad boden me een vertrekpunt.

31ca0ce0b554dd82c1647687307375c3

CLOUDS OF SILS MARIA

Was de link naar theater en film er meteen?

Het interesseerde me niet om voor Juliette een personage te bedenken waarmee ze enkel de leeftijd gemeen zou hebben. Ik wou gebruik maken van wat ik kende, de mens Juliette Binoche en het feit dat ze actrice is. Als personage interesseren acteurs me, een actrice was de spilfiguur van Irma Vep (1996) en ook Carlos (2010) acteert.

Acteurs treden uit zichzelf én graven in zichzelf. Bovendien dragen ze maskers, wat verwijst naar de kloof tussen icoon en mens. Het opzet was de film rond Juliette te draperen en gebruik te maken van wat ze van zichzelf kent en van de perceptie die het publiek van haar heeft. Van de spanning tussen identiteit en imago.

De acteurs worstelen met drie identiteiten: hun eigen identiteit, hun rol als acteur en het beeld dat de media van hen geven.

De verschillende manier waarop ze daarmee omgaan onderscheidt een jonge vrouw als Jo-Ann Ellis van de oudere actrice Maria Enders. De ene staat met beide voeten in de gemediatiseerde, virtuele wereld terwijl de andere alles van ver en met misprijzen bekijkt.

Juliette Binoche is verbonden met de oude cultuur, met literatuur en theater terwijl Kristen Stewart en Chloé Grace Moretz verbonden zijn met beeldcultuur en Google.

De film gaat niet enkel over actrices maar ook over ons. Iemand die 40 is kijkt anders aan tegen de wereld dan een twintigjarige. Het perspectief, de perceptie van de realiteit verschilt. Er zijn onverenigbaarheden en wederzijds onbegrip. Als cineast speel je met perceptie en benadruk je dat het een misvatting is dat er iets zou bestaan als ‘de realiteit’.

c09f8b3e2901bede558d792a964c9c31

CLOUDS OF SILS MARIA

Het gaat om onze waarneming van de realiteit en die is gevormd door ons leven, onze ervaring, onze kennis, onze vooroordelen, onze intuïtie, ons dna. Er bestaan evenveel realiteiten als mensen. Een collectieve kunst zoals film, die draait om het delen van percepties, kan genadeloos de vinger leggen op de verschillen.

In de discussie over Amerikaanse blockbusters botsen er twee visies terwijl u als filmmaker tussen de twee zit.

Ik zit niet tussen de twee, ik ben beiden tegelijk. Ik hou van genrecinema maar ik kan ook Maria’s ironisch standpunt begrijpen. Al deel ik Valentine’s standpunt dat een blockbuster niet automatisch filosofisch minderwaardig is. Ik wil tonen dat de generatiekloof zich materialiseert in verschillende perspectieven. Een ding wordt door twee mensen heel oprecht anders bekeken. Ze hebben alletwee gelijk. Wat ze projecteren op deze filmscène bevat een zekere waarheid maar is niet compatibel.

Uw pastische doet meer denken aan Barbarella en Forbidden Planet dan aan Edge of tomorrow of Oblivion.

Ook al omdat ik niet het geld had om zelfs maar een minuut hedendaagse speciale effecten te recreëren. Ik stel me tevreden met iets dat meer een op Star Trek lijkende parodie is dan een moderne film.

Door Arnold Francks Cloud Phenomena of Maloja te integreren injecteerde u lyriek.

Het geeft de film iets mysterieus. Toen ik Francks documentaire ontdekte vond ik hem extreem ontroerend, diepzinnig en verontrustend. Dat heeft te maken met het begin van de cinema, toen natuurlijke en magische fenomenen vrij direct werden vastgelegd op pellicule. Alpinist-cineast Franck legde iets vast in de tijd dat eigenlijk onvatbaar is, het circuleren van wolken in het Zwitserse hooggebergte. Daar zit een diepe poëzie in. In een film over de onvatbaarheid van tijd vertel ik iets met wolken.

Bij Franck zie je ook de geboorte van fictie en door de oude en nieuwe beelden van het natuurfenomeen in te lassen stimuleert u de kijker om een eigen verhaal te construeren.

Klopt, de documentaire beelden bezitten die kracht. Dramatisch blijven Francks films conventioneel maar de beelden van de slang van Maloja zijn poëtisch en doen denken aan de Chinese schilderkunst. Door hun schoonheid spreken ze tot de verbeelding.

assayas

OLIVIER ASSAYAS

Clouds herinnert aan Rendez-vous omdat het beiden emotiegedreven films zijn.

Ik heb ook teruggegrepen naar Téchiné’s film met de moeilijk te vatten figuur, de geesten en de vraag welke weg men gaat volgen om een rol te spelen. In Rendez-vous legt Juliette’s personage Nina het traject af dat haar actrice laat worden, hier is de tijd gepasseerd. Wat haar verplicht terug te kijken met een wrede en trieste blik op haar verleden en de tijd die voorbij is gegaan. Ze wordt geconfronteerd met de dood, met hoe de tijd de toekomst doet krimpen.

Er is, net zoals in Après Mai, een zoektocht naar vrijheid. Maria zegt “Sigrid is vrij, mogelijk destructief en onvoorspelbaar”.

Vrijheid fascineert me. Vrijheid is een noodzaak voor kunst maar vrije kunst is vaak ook destructief en onbegrepen. Een kunstenaar moet afstand nemen van zijn tijd en zich onverantwoordelijk en onvolwassen opstellen. Wij dienen vrijheid en de herinnering aan adolescentie te koesteren.

Van uw debuutfilm Désordre tot deze film valt op dat u nooit personages beoordeelt.

Dat leerde ik van Jean Renoir. Voor mij is cinema de kunst van vragen en niet van antwoorden. Film geeft je niet het recht om te oordelen over personages. Zowel het goede als het kwade schuilt in ons, wanneer ik het kwade in iemand zie weet ik dat er ook nog iets anders is. Dat heeft niets te maken met liefde voor de personages, het is gewoon een kwestie van begrip. Het begrijpen van de mens. Een eendimensioneel personage zou me het gevoel geven dat ik te vlug gestopt ben met het trachten begrijpen van dit personage.

In tegenstelling tot meer cynische, afstandelijke regisseurs beperkt u de afstand tussen u en de personages.

Een afstandelijke blik richten op de wereld en personages leiden als een poppenspeler zijn voor mij onvergeeflijke fouten. Net als het reduceren van spanningen tot conflicten tussen zwart en wit. De ware taak van een filmmaker is de realiteit te onthullen in al zijn complexiteit.

En daarbij ambiguïteit accepteren.

Ambiguïteit omdat alles ambigu is, de wereld is in essentie dubbelzinnig. Op dat vlak ben ik erg Hegeliaans.

We kunnen u inschrijven in de humanistische traditie in de Franse cinema die gaat van Renoir over Truffaut naar Téchiné.

Dat zijn namen waar ik me goed bij voel. François Truffaut is volgens mij de authentieke erfgenaam van Jean Renoir. Er is een soort continuïteit die zeldzaam is in de cinema. Wanneer er iets is in de Franse cinema waarmee ik me verwant voel, dan is het zeker deze traditie. Ik zou er Eric Rohmer kunnen aan toevoegen. En Jean-Luc Godard.

Hij ergert me vaak omwille van zijn contradicties en zijn hoog brompotgehalte maar wanneer het gaat om vrijheid van schriftuur en toon dan is hij toch een groot cineast. Dat Godard me altijd wist te boeien heeft ook te maken met mijn karakter en de manier waarop ik naar de wereld kijk. Als adolescent moesten we kiezen tussen de Beatles en de Rolling Stones maar ik kon dat niet. Zo heb ik ook nooit willen kiezen tussen Truffaut en Godard.

Ook op het vlak van generaties zit u tussen de Nouvelle Vague en de post-Nouvelle Vague.

Ik behoor tot geen enkele generatie. Dat was soms moeilijk maar gaf me anderzijds ook vrijheid. Jongere cineasten zoals Arnaud Desplechin liepen samen school, begonnen samen te filmen en refereerden naar elkaars werk. Ik was altijd alleen. Sommige cineasten hadden de invloed van een grote broer. André Téchiné, Benoît Jacquot, Philippe Garrel, Jacques Doillon. Dat was een generatie voor mij maar ik kon me vlot met hun cinema identificeren.

Hoe kwam u bij het toneelstuk in de film?

Nadenken over de film creëerde een kettingreactie. Wat doet een actrice? Werken. Juliette werkt harder dan anderen en dat wou ik gebruiken. Ze bereidt een toneelstuk voor en repeteert met een jongere assistente. Daarvoor zoekt ze isolement. Zo kwam ik uit bij Persona. Omdat ik Bergman niet wou kopiëren zocht ik een hedendaags weinig theatraal toneelstuk met een conflict tussen een jongere en een oudere vrouw. Zo zijn er geen 150 en daardoor kwam ik uit bij Fassbinders Die bittere Tränen der Petra von Kant. Omdat ik vreesde dat het niet tot zijn recht zou komen in de film heb ik enkel het thema bewaard, alles gecondenseerd en brutaler gemaakt.

Naar gewoonte repeteerde u niet met de acteurs.

Ik hou niet van repeteren voor en tijdens opnames; we draaien meteen omdat ik geloof in spontaniteit. Je zou kunnen zeggen dat ik repetities film. Door deze aanpak zit er minder cinema in mijn films, er zijn minder grenzen tussen het beleven van dingen en het spelen. Acteurs zitten volop in het maken van de film en verliezen zich niet meer in het voorbereiden van de opnamen.

Het is wel moeilijk om de vaak verschillende methodes van acteurs te synchroniseren. Sommigen zijn, zoals Kristen Stewart, het beste tijdens een eerste take terwijl anderen, zoals Juliette Binoche, 10 takes nodig hebben om hun doel te bereiken. Het is niet evident om ze samen te laten spelen. Ik stelde vast dat door sleutelscènes met twee camera’s te draaien er geen sprake meer was van ‘spel’ en dat de actrices elkaar destabiliseerden. Zo kregen ze een gemeenschappelijke dynamiek. Kristen ontdekte dat het niet enkel belangrijk was om juist te spelen maar dat ook de interactie met de partner belangrijk is en Juliette bleef zich constant heruitvinden.

U gebruikte 35mm?

Omdat de beeldkwaliteit beter is. En omdat het een soepelder medium is. We gaan gewoon met een camera op pad. Zonder kabels, schermen en assistenten. Ik film in 35mm maar de post-productie verloopt digitaal en ik kan achteraf meer dingen doen omdat ik van een beter negatief vertrek. De hedendaagse pellicule is van een ongeziene gevoeligheid en is de meerkost meer dan waard. Producent Charles Gillibert zat op dezelfde golflengte, hij is ook een fan. Wanneer tijdens festivals de film op 35mm wordt vertoond ben ik in de wolken want ik hou van de textuur van deze drager.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen bij DE FILMKRANT, september 2014, Interview Assayas)

424e93ad30c9cf832a14fcf0b1fae6a7

OLIVIER ASSAYAS

Leave a comment