De westerns van John Ford: Het leven dendert voort als een huifkar

mei 16, 2016   //   by Ivo De Kock   //   Ford, genre, regisseur, western  //  No Comments

THE SEARCHERS

My name is John Ford. I direct westerns”. Zo stelde de legendarische Amerikaanse regisseur zich voor. Deels om zijn imago van vakman – die “films maakt om de huur te betalen” – te bevestigen maar ook deels om zijn liefde voor het genre uit te schreeuwen. Edwin S. Porter maakte anno 1903 de eerste western maar het was Ford die het genre van zijn B-film status bevrijdde door in 1939 met Stagecoach voor de eerste klassieke western te zorgen en tegelijk hoofdacteur John Wayne te lanceren als ster.

De westerns van John Ford (1894-1973) zijn ingeschreven in de Amerikaanse geschiedenis en in het genre. Maar dat belet niet dat ze eerst en vooral de uitdrukking van een persoonlijke visie zijn. En van een specifieke stijl. Ford heeft zo zijn eigen benadering waarbij dramatiek primeert op actie, verbeelding meer gewicht in de schaal legt dan realisme en ambiguïteit de plaats van manicheïsme inneemt.

The Searchers

THE SEARCHERS

De ‘Go West’ droom

Een John Ford western ademt zowel een retro-gevoel als melancholie uit, verwijst naar een verleden dat mogelijkheden biedt om iets tegelijk te vieren en te betreuren. Wat? Een andere tijd én een andere plaats. Meer bepaald een ideaal, mythisch droomland. De wereld als huifkar. Opgezweept door een ‘Go West’ droom. Maar van nostalgie is er geen sprake. Het land waarin de personages van Ford evolueren is immers niet het reële verleden van Amerika. Ford creëert een ideaal verleden (met een morele gemeenschap) om tegelijk de onmogelijkheid ervan vast te stellen.

FORT APACHE

Voor de doorsnee hedendaagse filmkijker zijn de films van Ford bijzonder problematisch. Niet zozeer omwille van hun simplistisch conformisme of hun moralistisch sentimentalisme, maar wel omwille van de buitensporigheid van deze kenmerken. De limieten en de betekenis van deze termen worden verschoven door deze overdrijving. Fords helden zijn larger than life figuren: ze nemen via de realiteit het leven in handen.

You can speak well if your tongue can deliver the message of your heart” – John Ford

De constructie van een spoorweg in The Iron Horse of de ontwikkeling van een nederzetting in Drums along the mohawk zijn tevens de ontplooiing van een way of life. Het ritme van het leven, van de seizoenen, van de gedragswijzigingen krijgt daarbij een rituele en mythische waarde. De paradox bestaat erin dat heroïsme gevonden wordt in het alledaagse en alledaagsheid in het heroïsme; dat het lelijke schoonheid onthult en miserie grootsheid blootlegt.

The-Iron-Horse-1924

THE IRON HORSE

Fords westernhelden zijn geen klassieke positieve helden (de vertrouwde cowboys op het witte paard) maar ‘verlichters’ (cowboys met een symboolwaarde voor de gemeenschap) die balanceren op de grens van goed en kwaad, die voorop lopen om een weg door de wildernis te banen. Ze bezitten hiervoor drie essentiële karaktertrekken: ze zijn bezield door een droom van een thuis, ze ageren moreel en ze gaan hun eigen weg.

THE HORSE SOLDIERS

Daarbij worden ze in verschillende richtingen getrokken. De drijfkracht van botsende idealen vloeit voort uit het concept ‘The West’ en de western. Aan de ene kant is er individualisme; een eenzaat redt zich via een a-sociale vlucht uit de bezoedelde samenleving. Aan de andere kant is er de sociale mogelijkheid: in een pure, zuivere wildernis kan men een nieuwe gemeenschap opbouwen rond waarden als familie en thuis.

Bij Ford vinden individu en groep zich in dit spanningsveld. Via het traject van het avontuur vormt de westernheld zijn persoonlijkheid en baant hij zich voor de groep een weg. Een weg vol valkuilen, scherpe bochten en doodlopende vertakkingen. Sommige dingen blijven ongrijpbaar. Zo is de Wyatt Earp van My Darling Clementine een ambigu individu gedreven door dingen buiten zichzelf. Iemand die gedwongen werd om een rationele strijdmachine te worden.

My-Darling-Clementine 2

MY DARLING CLEMENTINE

Ethan Edwards is in The Searchers geen psychopaat: de chaos van zijn door de Secessie oorlog verscheurde leefwereld en de pijn van de geslagen wonden drijven hem echter wel tot psychotisch gedrag. Maar Edwards herwint uiteindelijk de zelfcontrole en zijn obsessieve zwerftocht eindigt wanneer hij afstand weet te nemen. Deze odyssee van Edwards door sneeuw, zand en wind is één versie van de absurde dialoog tussen mens en universum die Ford in al zijn films ten tonele voert.

Een reus in de schaduw

John Ford belandde eerder toevallig in de filmbusiness maar het werd snel zijn hele leven. Ook al minimaliseerde hij zijn werk en zijn talent (zijn enige kwaliteit was dat hij “een oog voor compositie” had klonk het). Maar deze bescheidenheid was niet meer dan een pose. Ford drukte zijn stempel immers nadrukkelijk op alle productieaspecten, heerste als een tiran op de set en zorgde ervoor dat bij de montage enkel zijn cut mogelijk was door gewoon geen alternatieve shots te draaien.

Here's a colorful portrait of John Ford during the making of "Stagecoach," one of his three classic films released in 1939 (along with "Young Mr. Lincoln" and "Drums along the Mohawk").

JOHN FORD

Tegelijk hield Ford van plezier en kameraadschappelijkheid. In zijn privéleven kwamen enkele jongensachtige karaktertrekken tot uiting: de stichting van een mannen-vriendenclub, de zeiltochten met zijn boot, zijn militaire bijdrage. Tijdens filmopnamen moest Danny Borzage met zijn harmonica voor sfeer zorgen en groeiden de setmaaltijden haast uit tot familiefeestjes.

“How did I get to Hollywood? By train” – John Ford

DRUMS ALONG THE MOHAWK

Toch wou Ford nooit zèlf schitteren. Hij streefde naar anonimiteit, vertelde verhalen maar niet zijn verhalen. In Three Godfathers gebruikt hij zelfs een ultra-bekende inspiratiebron: de bijbel. Niet toevallig want Ford beschouwt zich zowat als de ‘verteller’ van zijn gemeenschap, iemand die dezelfde verhalen telkens opnieuw herschikt. Daarbij hij zichzelf naar de achtergrond maar onderscheidt zich door de manier waarop hij vertelt. Een bescheidenheid die niet meer is dan de uitdrukking van een bereidheid tot luisteren naar de wereld en een respect voor het onevenwicht dat ontstaat tussen deze wereld en de uitdrukkingsmiddelen van de mens. Geen cynische, zelfbespiegelende cinema dus voor Ford. Men moet eerst luisteren naar de wereld voor men hem kan uitvinden.

THE HORSE SOLDIERS

Het bijzondere aan de Ierse immigranten was dat ze de onderlinge band aanhielden. Ze bleven een gemeenschap met overdreven tederheid voor elkaar en overdreven hardheid voor buitenstaanders. De Ierse gemeenschap integreerde zich snel in Amerika, maar Ford bleef zich steeds als een rebel beschouwen. Vandaar zijn afkeer voor ordehandhavers en voor opgelegde politieke, morele of religieuze dogma’s. Het verklaart zijn interesse voor de Amerikaanse burgeroorlog die overduidelijk is in The Horse Soldiers en zijn fascinatie voor het Amerikaanse Zuiden. Tegelijk maakt het ook duidelijk waarom hij niet moest weten van McCarthy’s communistenjacht in Hollywood. Zo stuurde hij met zijn “je bent een groot filmmaker maar ik hou niet waar je voor staat” Cecil B. DeMille het bos in toen hij steun voor blacklisting zocht.

JOHN FORD

Aan het einde van zijn carrière besefte Ford, lang de meest gerespecteerde man in de filmindustrie, dat hij een outsider, een vluchteling binnen de Amerikaanse cinema was geworden. Het was geen toeval dat hij fungeerde als trendsetter door met Sergeant Rutledge, Two Rode Together, The Man Who Shot Liberty Valance en Cheyenne Autumn de ontluistering van de western en zijn helden in te luiden. Na Ford volgde een zondvloed van wansmaak en ernst, de cinema werd een woestijnlandschap met enkele rotsen die getuigden van een ver verleden.

SERGEANT RUTLEDGE

De trektocht van een groep

In de klassieke western staat doorgaans een individualistische wereldvisie centraal. Een man tracht zijn reputatie te zuiveren in Silver Lode (Allan Dwan), probeert een wandaad te wreken in Ride Lonesome (Budd Boetticher) of wordt door zijn verleden achtervolgd in Pursued (Raoul Walsh). Sterke emoties, die het gevolg zijn van fysiek of psychologisch geweld, overheersen. De door prikkeldraad geteisterde borst van Kirk Douglas in Man without a star (King Vidor) zegt alles over de intensiteit van zijn trauma.

Haat, wraak, verzet of verovering bewegen de personages. En het verhaal ontplooit zich als een confrontatie. Een confrontatie tussen twee mannen, tussen één man en zijn verleden, tussen één man en zijn driften,… Vaak zoeken de westernhelden dit conflict vrijwillig op, zij bereiken hun levensdoel via strijd al blijven ze vaak getekend achter. Deze westerns werken naar een climax toe, vaak in de vorm van een shoot-out.

Fort-Apache-1948

FORT APACHE

Bij Ford staat daarentegen de tocht van een groep centraal. Van de koetspassagiers in Stagecoach over de kolonisten in Wagon Master tot de cavalerie-soldaten in Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon, Rio Grande en The Horse Soldiers. Daarbij toont de cineast de conflicten en tegenstellingen binnen die groepen. De helden vervullen een functie voor hun gemeenschap. Een taak of missie die vaak ten koste gaat van persoonlijke belangen. In Rio Grande laat kapitein Kirby Yorke zijn militaire plichten primeren op de hereniging van zijn familie, in Cheyenne Autumn begeleidt Deborah Wright de indianen op hun tocht ook al verliest ze daardoor kapitein Thomas Archer uit het oog.

“I love making pictures but I don’t like talking about them” – John Ford

SHE WORE A YELLOW RIBBON

De toewijding aan een groep gaat gepaard met een wantrouwen t.o.v. elke vorm van beschaving en georganiseerde samenleving. Ford sympathiseert met vluchtelingen uit restrictieve gemeenschappen: outlaws, nomaden. Outsiders die tegelijk van fundamenteel belang zijn voor de maatschappij. Vandaar Fords interesse voor de cavalerie-soldaten, actief ver van de beschaving en het centrale gezag. Alhoewel veel van zijn personages van de toekomst dromen, gelooft Ford niet in de weldaden van vooruitgang. Zijn personages staan op het punt de stap van gemeenschap naar samenleving te zetten.

DRUMS ALONG THE MOHAWK

Een gemeenschap wordt gekarakteriseerd door sterke onderlinge banden, een nauwe link met het land en folklore (muziek, dans, mars). Een samenleving wordt gekenmerkt door egotripperij, massa-slachtpartijen, hoge mobiliteit en commercialisering. Ford toont de vorming (Drums along the mohawk, Wagon Master) en de vernietiging (The Searchers, The Horse Soldiers) van de gemeenschap én de excessen van de samenleving: commercialisering (Two Rode Together), volkerenmoord (Cheyenne Autumn), racisme (Sergeant Rutledge) en leugenachtige politiek (The Man Who Shot Liberty Valance ). Wat rest is het idee van de gemeenschap, de realisatie van de samenleving is immers op een nachtmerrie uitgedraaid.

CHEYENNE AUTUMN

Tussen wildernis en tuin

Er is bij Ford ook constant een conflict tussen ‘natuurlijke’ en ‘geciviliseerde’ waarden: de tegenstelling tussen ‘wildernis’ en ‘tuin’ die in The Man Who Shot Liberty Valance wordt aangekaart; de tegenstelling tussen ‘beschaafde’ en ‘natuurlijke’ (“saved from the blessings of civilisation”) passagiers in Stagecoach. De personages zijn verscheurd tussen obsessieve liefde en vernietigingsdrift, tussen de wil zich te vestigen (land, familie) en de drang te blijven rondzwerven (ongebonden te blijven).

In The Searchers is Edwards gefascineerd door de Indiaan Scar: de erkenning van de ‘onderdrukte wilde’ als alter ego brengt hem terug bij zijn zinnen. I.p.v. de door Indianen ontvoerde Debbie te doden, neemt hij haar met een “Let’s go home” in zijn armen. Een dergelijke crisis van het individuele bewustzijn, vaak ook keer punt voor de gemeenschap, is van cruciaal belang voor Ford.

She-Wore-a-Yellow-Ribbon-1949

SHE WORE A YELLOW RIBBON

Dit tragische moment vormt het scharnier van zijn films: “Het maakt het me mogelijk om individuen bewust te maken van elkaar door hen te confronteren met iets dat groter is dan zijzelf. De situatie, het tragische moment, dwingt mannen om zichzelf bloot te geven en bewust te worden van wat ze echt zijn. Deze techniek laat me toe om het uitzonderlijke in het gewone te vinden. Het geeft me ook de kans om humor te midden tragedie te ontdekken, want tragedie is nooit volledig tragisch. Soms is tragedie belachelijk”. Zo zijn de puriteinse dames in Stagecoach ridicuul. Maar zij nemen zich ernstig en slepen anderen mee in tragische situaties.

“When in doubt, make a western” – John Ford

CHEYENNE AUTUMN

In Cheyenne Autumn ondernemen indianen een even moordende als hopeloze tocht naar het land van hun voorouders. Ze voelen zich niet thuis op de droge en rotsige grond van het reservaat. Dit streven wordt gedeeld door veel Fordiaanse westernhelden: ze willen een stuk land bezitten (de kolonisten in Drums along the mohawk) of zelfs gewoon een schommelstoel (Mose in The Searchers). En het leven is een constante strijd om dat bezit te bewaren. Dit is een erg agrarische levensvisie: territoriale bezittingen worden constant gecultiveerd en uitgebreid. Startpunt is zoals bij de pioniers een ‘claim’, een stuk dat men zich toeëigent.

DRUMS ALONG THE MOHAWK

Vieringen en ceremonies dienen om het gezin (‘home’ is voor Ford zowel land als familie) bij elkaar te houden en het bezit van een ruimte te bevestigen. Vooral aangezien het elk ogenblik kan wegvallen. Vandaar ook de talrijke rituelen: marsen, geboortes, dansfeesten, drinkpartijen, begrafenissen, gevechten, huwelijken, operaties, maaltijden, rechtszaken, toespraken, aankomsten, vertrekken,.;. Nochtans zijn en blijven de westernhelden opmerkelijk eenzaam.

My-Darling-Clementine-1946

MY DARLING CLEMENTINE

Dé grote angst is totaal isolement, dé vraag die hen bezighoudt is: wat als dit alles (familie, land, gemeenschap) wegvalt? De personages raken elkaar zelden aan, ze zijn a.h.w. opgesloten in het eigen bewustzijn. Ze spreken in het ijle, tegen een afwezig iemand, een dode (My Darling Clementine, The Searchers, Cheyenne Autumn). Hun ceremoniële gebaren hebben dan ook iets wanhopig.

Dat gaat gepaard met twee zaken. Ten eerste, de helden zijn het centrum, de katalysator van de gemeenschap maar doordat ze voor die gemeenschap een symbool zijn komen ze vaak als mens in de kou te staan. Ten tweede, de rituelen benadrukken zowel de bescheidenheid van de eigen actie. t.o.v. een groter iets als de buitengewone waarde van de gewone plaatsen waar ze zich vinden (veel operaties en processen spelen zich af in saloons).

FORT APACHE

John Ford drukt zich uit via dergelijke paradoxen. Een andere paradox schuilt in het irrealisme, de droomachtige kwaliteit van zijn films. Ze stralen visueel een rust, een gevoel van stasis uit dat ze tegelijk verleidelijk en bedreigend maakt. Men heeft immers de illusie van onbeperkte mogelijkheden terwijl alles reeds vastligt. Het pessimisme, de melancholie van Ford berust in het besef van de onmogelijkheid om de dimensie ‘tijd’ te doorbreken. De toekomst van de personages is voorbij en het verleden dat Ford schetst behoort niet tot de toekomstmogelijkheden. Wat rest is de schoonheid van het futiele gebaar, van de nutteloze ruimte en de eindeloze beweging.

Gedreven door de belofte

In de westerns van John Ford assimileert het landschap de personages. De kijker wordt verplicht de suggesties van de regisseur te lezen. In Three Godfathers breekt Pedro Armandariz een been in de Mohave woestijn. Hij spoort John Wayne aan om door te gaan en de gevonden baby in veiligheid te brengen. Alleen vraagt hij om een pistool. Even later horen we een schot terwijl Wayne, met de rug naar de camera, een ogenblik stopt. Ford toont geen close-up van Waynes gelaat, de schok in zijn beweging moet volstaan als suggestie voor de emotionele impact van het gebeuren.

3-Godfathers

THREE GODFATHERS

Geweld wordt overigens door Ford zelden getoond. Een shoot-out wordt snel en weinig glorieus afgehaspeld (My Darling Clementine) of als overbodige evidentie uit beeld geweerd (Two Rode Together). Dramatiek is verbonden met de ontwikkeling van personages en verhaal. Twee scènes uit Rio Grande ter illustratie. In de eerste vindt men het lijk van de echtgenote van een der soldaten. We zien duistere beelden waarin we een omgekeerde huifkar herkennen en het verminkte lichaam van de vrouw vermoeden.

“I like, as a director and a spectator, simple, direct, frank films. Nothing disgusts me more than snobbism,
mannerism, technical gratuity… and, most of all, intellectualism” – John Ford

JOHN FORD

De echtgenoot wil gaan kijken, maar John Wayne houdt hem tegen. “Als jouw vrouw daar lag, zou je ze dan niet willen zien?” protesteert de man. “Natuurlijk,” antwoordt Wayne, “tenzij ik een goed vriend had die me tegenhield”. De spanning tussen willen zien/niet kunnen aanschouwen verscherpt de dramatiek terwijl Wayne zijn interne strijd tussen plicht een emotie aangewakkerd voelt. In een andere scène rijdt Wayne’s zoon om hulp, terwijl een vriend stopt, zijn paard laat gaan liggen onder deze bescherming de achtervolgende indianen neerschiet.

Wagon-Master-1950

WAGON MASTER

Via camerastandpunt en cadrage legt Ford de nadruk op de schutter en niet op de actie. Het is de dramatiek van de situatie – die versterkt wordt doordat de man eigenlijk op de vlucht is voor het gerecht met het paard van Wayne – én het karakter van de personages die Ford wil benadrukken. Hij laat zich hierbij niet afleiden door effecten (gevecht, verminkte vrouw) of realisme (de indianen zijn hier symbolische ‘monsters’).

“It’s no use talking to me about art, I make pictures to pay the rent” – John Ford

THE HORSE SOLDIERS

De motor die Fords personages drijft is the promise. Een belofte die tegelijk materieel en spiritueel is: het beloofde land is tevens een gemeenschap die morele waarden (vrijheid, rechtvaardigheid) in zijn vaandel schrijft. Met de frontier worden tegelijk de mogelijkheden verlegd. De bouwers van de gemeenschap zijn mensen die op de vlucht zijn voor een onvrij bestaan. In Wagon Master ontmoeten en verenigen zich zo drie achtervolgde groepen: Mormonen, reizende acteurs, indianen. Een fusie als geboorte van een natie.

Ford gelooft niet in een stabiele en statische wereld. Zijn films vertonen dan ook geen dyclische maar wel een spiraalstructuur. Op het einde van hun traject belanden de personages in een situatie die verschilt van de beginsituatie. In The Man Who Shot Liberty Valance is de orde die hersteld wordt met de dood van de bandiet een veranderde orde: de directe wet van het Westen (herrieschopper wordt uitgeschakeld) werd vervangen door een bemiddelde wet (een vertegenwoordiger van het volk krijgt de verdienste omdat de oude cowboy hem als symbool geloofwaardig wil maken).

The-Man-Who-Shot-Liberty-Valance-1962

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE

In Two Rode Together wil Jimmy Stewart uiteindelijk voor het eerst meer dan 10% van iemand. Ford geeft die verandering aan door het beginbeeld – sheriff zit lui op de veranda – te hernemen. Alleen blijkt het om een andere man te gaan. Iemand heeft in Stewarts afwezigheid zijn rol overgenomen. De spiraal is in beide gevallen niet volledig positief: de beweegredenen van de senator en de journalisten in The Man Who Shot Liberty Valance zijn niet ontdaan van enige hypocrisie; in Two Rode Together blijft de oncontroleerbare geldspiraal bestaan.

Het wordt donker in de huifkar

Fords wereldbeeld werd met de jaren donkerder: de hoopvolle odyssee van de jaren 40 (Wagon Master, My Darling Clementine) wordt morele crisis in de jaren 50 (The Searchers) en bitter fatalisme in de jaren 60 ( The Man Who Shot Liberty Valance, Two Rode Together). De wereld van Cheyenne Autumn is er een zonder helden, zonder glorie en zonder redelijkheid. Gedrag is er instinctief, gebeurtenissen zijn er het gevolg van mechanismen. De genocide wordt door Ford dan ook niet in de schoenen geschoven van boosaardige enkelingen. Er zijn echter wèl slechte daden waarvoor de blanken collectief verantwoordelijk zijn. Het gebeuren stelt tevens de waarde van politiek en beschaving in vraag.

THE SEARCHERS

“Delay in vengeance dilivers a heavier blow” – John Ford

De indianen worden in Cheyenne Autumn meteen verbonden met de natuur. Terwijl ze wachten op een delegatie blijven ze even onbeweeglijk als de rotsen van Monument Valley. Dat verleent hen nobelheid en morele kracht. Tegelijk zijn ze één in hun symbolisch verzet. Dat verandert wanneer tijdens de trektocht de Cheyenne-natie in twee stukken uiteenvalt. De onafwendbaarheid van de finale slachtpartij wordt manifest wanneer de leider tot onaanvaardbaar gedrag wordt gedwongen. Met het neerschieten van een rebel zondigt hij tegen de wetten en doorbreekt hij de banden. Het verlies van de onschuld vernietigt de vitaliteit en samenhorigheid.

Stagecoach-1939

STAGECOACH

Ford koppelt hier individuele onmacht aan collectieve machteloosheid. De gebeurtenissen baden dan ook in een sfeer van voorbestemming, van noodlot, van het einde van een wereld. Rituelen verwijzen nog enkel naar verdwenen betekenissen (de begrafenis van het oude opperhoofd biedt noch eenheid, noch perspectief), er is geen sprake van glorie in de nederlaag. De groep ondergaat tijdens de tocht naar huis allerlei beproevingen (honger, dood) maar de beweging brengt hen niet (meer) samen. De groep valt uit elkaar, vernietigt zichzelf. Met een zinloos offer, een wanhopig gebaar, een hopeloze actie. De beweging is er nog maar de droom is veranderd in een nachtmerrie. Het leven dendert nog voort maar het is erg donker geworden in de huifkar.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 629, november 2012)

MY DARLING CLEMENTINE

STAGECOACH; USA 1939; 96′; met John Wayne, Andy Devine; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; DRUMS ALONG THE MOHAWK; USA 1939; 103′; met Claudette Colbert, Henry Fonda; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; MY DARLING CLEMENTINE; USA 1946; 97′; met Henry Fonda, Victor Mature; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Fox; FORT APACHE; USA 1948; 125′; met John Wayne, Henry Fonda; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; THREE GODFATHERS; USA 1948; 105′; met John Wayne,Harry Carey Jr; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Warner; SHE WORE A YELLOW RIBBON; USA 1949; 103′; met John Wayne, Joanne Dru; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; WAGON MASTER; USA 1950; 86′; met Alan Mowbray, Ben Johnson; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; RIO GRANDE; USA 1950; 105′; met John Wayne, Maureen O’Hara; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Paramount; THE SEARCHERS; USA 1956; 119′; met John Wayne, Jeffrey Hunter; FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires); dis. Warner; THE HORSE SOLDIERS; USA 1959; 115′; met John Wayne, William Holden; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. MGM; SERGEANT RUTLEDGE; USA 1960; 111′; met Jeffrey Hunter, Constance Towers; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Warner; TWO RODE TOGETHER; USA 1961; 108′; met Richard Widmark, James Stewart; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Universal; THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE; USA 1962; 123′; met John Wayne, James Stewart; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Paramount; HOW THE WEST WAS WON; USA 1962; 158′; met John Wayne, James Stewart; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Warner; CHEYENNE AUTUMN; USA 1964; 165′; met Richard Widmark, Karl Malden; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Warner.

The-Searchers-Monument-Valley

THE SEARCHERS: Monument Valley

Leave a comment