Is er een criticus in de zaal? Zin of onzin van filmkritiek in de 21ste eeuw

FILMFANS, FILMCRITICI, FILMMAKERS: Chabrol en Godard op de redactie van Cahiers du cinéma

“Niemand hecht belang aan filmkritiek, het geschreven woord gaat de dinosaurussen achterna”. Toen Bruce Willis deze bom lanceerde tijdens Cannes ‘97 was hoongelach zijn deel. Ruim tien jaar later overheerst echter het cultuurpessimisme. Filmcritici zijn een bedreigde soort, op de rand van uitsterven, klinkt het. Want voorspelde literatuurwetenschapper Rónán McDonald anno ‘08 in een lijvig boek niet ‘De dood van de criticus’? Moest de Amerikaanse geschreven vakpers tijdens Cannes ‘09 geen massale ontslagen in eigen rangen aankondigen nadat de economische crisis ook hen trof? Wijst niet alles erop dat het onafhankelijk denken en schrijven over film wereldwijd alsmaar meer onder druk staat? Relativerend kan men natuurlijk stellen dat critici met de regelmaat van de klok nerveus worden wanneer veranderingen hun positie bedreigen. Maar toch lijkt voor filmkritiek een ‘heerlijke nieuwe wereld’ in de maak. Een stand van zaken én een pleidooi voor ‘levende filmkritiek’.

Zijn critici nodig? Hoe zinvol is filmkritiek nog in de 21ste eeuw en wat is het nut van een professionele filmcriticus? De vraag is van alle tijden – net zoals de onheilsvoorspelling omtrent de ‘dood van de criticus’ – maar wordt extra acuut omdat de tweede ontwikkelingsfase van internet (het zogenaamde web 2.0) de economische basis van de traditionele print media begint te ondermijnen. Waardoor de redactionele ruimte voor film krimpt en jobs op de tocht komen te staan. Terwijl filmkritiek meer en meer een handelswaar en marketing tool wordt, waarbij de agenda setting niet langer door de criticus zelf maar door de markt, ‘de actualiteit’, gebeurt.

BRUCE WILLIS (DIE HARD): Criticism is going the way of the dinosaur.

Critici die werken voor dag-, week- en maandbladen ondervinden niet alleen concurrentie van bloggers en fanwebsites (de snelheid waarop via het internet opinies worden verspreid en gerecycleerd is verbluffend), ze merken ook dat hun marktwaarde beperkt is en hun positie erg fragiel blijkt in crisistijden. Waardoor ze voor een delicate evenwichtsoefening staan. Critici zijn verwikkeld in een overlevingsstrijd maar moeten zich tegelijk aanpassen aan een snel evoluerend cultureel landschap met een nieuwe, eigen communicatielogica.

“Men kan Howard Hawks verkiezen boven Nicholas Ray – of omgekeerd; ‘The Big Sky’ veroordelen omwille van ‘Johnny Guitar’ of ze beiden accepteren. Maar wie ze alle twee afwijst zou nooit nog films mogen zien. Dergelijke mensen zullen nooit inspiratie, poëtische intuïtie, een shot, een idee, een goede film of cinema zelf herkennen”

François Truffaut

“Ik geloof niet dat dit een einde of een begin van iets is,” zegt de Amerikaanse criticus Jonathan Rosenbaum (die vroeger schreef voor de Chicago Reader en nu een eigen blog heeft), “we bevinden ons in het midden van grote veranderingen en we gebruiken oude definities voor nieuwe ontwikkelingen, waardoor er heel wat verwarring heerst”.

Terwijl in cyberspace de kreet “we zijn allemaal critici!” weerklinkt (letterlijk, de site ‘Everyone’s a critic’ is “a movie fan community”), lijkt de door zijn eigen legitimatie geobsedeerde professionele criticus zowat de enige die zich zorgen maakt en preventief treurt om zijn eigen ‘dood’. Op veel medelijden moet hij traditioneel niet rekenen. Afgeschilderd als een parasiet – iemand die niet in staat is om zelf iets te creëren of te begrijpen maar die wel bekwaam is om met een pennentrek reputaties te verwoesten – wekt deze gemankeerde kunstenaar slechts walging op bij the talent en wantrouwen bij het publiek.

LAURA (Otto Preminger): I, Waldo Lydecker, was the only one who really knew her, and I had just begun to write Laura’s story when another of those detectives came to see me.

Niet toevallig worden critici vaak afgeschilderd als achterbaks (Addison DeWitt in All About Eve van Joseph Manckiewicz) of koel (Waldo Lydecker in Laura van Otto Preminger). Terwijl M. Night Shyamalan in Lady in the Water een criticus opvoert die tevergeefs zijn dood tracht te voorkomen door met genrekennis zijn sterfscène te herschrijven.

De filmmaker heeft, net zoals de toeschouwer, steeds minder vertrouwen in het oordeel van de kenner. Want doordat in de valse democratie van het internettijdperk en de blogosfeer artistieke waarde beschouwd wordt als een kwestie van persoonlijke smaak, is elke mening immers net zo goed als een andere. Kennis is elitair. De criticus als objectief oordelende expert maakt plaats voor de criticus die persoonlijke smaak en subjectieve voorkeuren deelt met een gemeenschap van gelijkgezinden. Een community bijeengebracht door het web.

ALL ABOUT EVE (Joseph Manckiewicz): Kritiek versus idolatrie

De toestand is kritisch

In mei liepen in Cannes vooral de Amerikaanse critici er wat gedeprimeerd bij. Niet omwille van de kwaliteit van de films of de feestjes. Evenmin omwille van de zorgwekkende toestand van het klimaat of de economische toestand. Nee, het was de in eigen land door nationale en regionale kranten doorgevoerde sanering die de festivalbubbel doorprikte. Critici werden bij bosjes afgevoerd of zagen zich verplicht gratis bij te klussen voor de website van de eigen publicatie.

THE DA VINCI CODE (Ron Howard): Uitgespuwd, maar 40 miljoen lezers kunnen geen ongelijk hebben

Terwijl ook hun redactionele ruimte afnam (zo beperkt Associated Press z’n ‘entertainment verhalen’ – ook besprekingen en interviews – tot 500 woorden). Reden? De economische crisis in het algemeen en het verlies aan advertentie-inkomsten in het bijzonder (het feit dat adverteerders naar ‘concurrent’ internet verhuizen strooit zout in de wonde). Plus het feit dat alsmaar meer lezers online informatie raadplegen. Maar vooral ook: het statusverlies dat de criticus moest incasseren door de inflatie van vrij beschikbare kritiek (gratis bladen én internet) en de toenemende invloed van marketing (die zorgt voor een downgrading van journalistieke stukken).

“Cultiveer de dingen waarvoor men je bekritiseert, dat ben jij als artiest”

Jean Cocteau

Steeds vaker tracht de industrie (vooral distributeurs en producenten) haar stempel te drukken op wat én hoe er over film wordt geschreven. Interviews met sterren en dvd-deals zijn middelen om critici te beïnvloeden en de grens tussen promotie en journalistiek te doen vervagen. Want “ons helpt ons”; de industrie helpt de media om hun publiek te behagen (met interviews die inspelen op de bekendheidscultuur en leuke cadeaus), de media promoten ‘namen’ (sterren) en filmtitels. In die entertainende benadering wordt elk onafhankelijk oordeel moeilijk en elitair. De crisis van de filmkritiek is dan ook de crisis van het kritisch denken.

LE SANG D’UN POETE (Jean Cocteau): Kunst en kritisch denken

De gratiscultuur en de triomf van de marketingcommunicatie luiden niet alleen donkere tijden in voor de professionele criticus verbonden met de geschreven pers. Toen Screen Daily (16/05/09) tijdens het festival van Cannes zijn oor te luisteren legde bij filmverdelers en -producenten, bleek vooral in indie-kringen enige ongerustheid te zijn ontstaan. Want kleinere, onafhankelijke films zouden wel eens het kind van de rekening kunnen worden.

De invloed van critici is moeilijk te meten maar er zijn wel enkele zekerheden. Een is dat blockbusters critic proof zijn, vernietigende kritieken kunnen niet beletten dat de zalen vollopen. Zo werd The Da Vinci Code genadeloos gekraakt bij zijn Cannes-première maar dat weerhield de veertig miljoen lezers van Dan Browns boek er niet van om te gaan kijken naar Ron Howards film. “De huidige bioscoopgangers beschouwen professionele cinefielen als zeikers die hen willen beletten om de films te zien die ze willen zien” concludeert filmmaker Marcel Ophuls.

TITANIC (James Cameron): De box office heeft altijd gelijk

Recent werd de komedie Paul Blart: Mall Cop nog neergesabeld, wat box office succes niet in de weg stond. Commerciële toppers zoals Titanic, Pirates of the Caribbean, Transfomer, Harry Potter, Independence Day, The Sixth Sense en Home Alone dankten hun succes trouwens nooit aan de critici. En voor A Christmas CarolL, 2012 en Avatar zal veeleer piraterij toeschouwers weghouden.

Maar toen Louis Malle’s experimentele praatfilm My Dinner with André in ‘81 al na drie dagen van het programma dreigde te verdwijnen, zorgden de omhooggestoken duimen van Gene Siskel en Roger Ebert voor de kentering. De cultfilm zou in New York een jaar lang lopen. “Het mainstream publiek heeft lak aan besprekingen,” zegt distributiebaas Mark Lipsky, “maar het publiek voor indie films volgt wèl wat er geschreven wordt”.

Volgens collega Eric d’Arbeloff “zijn critici cruciaal in de eerste weken (die bepalen of kleine films op het programma blijven, nvdr), voor een film zoals Walk on Water van Eytan Fox zijn positieve besprekingen belangrijk. Anders zie ik niet hoe zo’n film zou werken”. Voor arthousefilms zijn critici dus wel nuttig. “Besprekingen hielpen enorm bij Waltz with Bashir en Happy-Go-Lucky” bevestigt PR-man Jeff Hill.

WALTZ WITH BASHIR (Ari Folman): In beeld dankzij filmcritici

Daarom is het verdwijnen van gevestigde critici, het beperken van redactionele ruimte (waardoor kleine films naar de marge verschuiven of uit de boot vallen) en een door marketing ‘bijgestuurde’ redactionele lijn (besprekingen nemen ook in zgn. kwaliteitsbladen minder ruimte in beslag dan interviews) ook voor de industrie ongunstig. Want samen met kritische steun kunnen ook de distributiekansen van bepaalde films wegvallen.

“Wie arthousefilms verdeelt zou moeilijk te promoten films wel eens kunnen laten vallen wanneer de situatie blijft duren dat critici kwetsbare films niet meer kunnen verdedigen” zegt Michael Silberman, de VS-verdeler van The Squid and the Whale. “Misschien gaan we ons daarom richten op films die geen kritische ondersteuning nodig hebben,” bevestigt collega Emily Russo, “films die focussen op een herkenbare doelgroep”. Jeff Hill stipt aan dat “critici regisseurs zoals Gus Van Sant, Todd Haynes, Richard Linklater en Mike Leigh zeker geholpen hebben om carrière te maken”.

“De ideale filmcriticus moet veel weten van literatuur, schilderkunst, fotografie, design, acteren en choreografie.

Zo iemand bestaat helaas niet”

Mike Figgis

Zonder kritische lof voor films zoals Drugstore Cowboy, Far From Heaven, Before Sunrise en Secrets & Lies zouden Elephant, I’m not There, Fast Food Nation en Vera Drake nooit het licht hebben gezien. Dat maverick Linklaters moeilijk te marketen recente biopic Me and Orson Welles amper distributiekansen krijgt is een teken aan de wand. Feit blijft dat de marketingmachine alleen voor de grote jongens werkt en dat vooral jonge cineasten van kritische ondersteuning profiteren.

ELEPHANT (Gus Van Sant): Met dank aan filmcritici en filmfestivals.

“Critici ontdekten Guy Maddins werk lang voor het publiek, wat zijn carrière veranderde” stelt Russo. Na het alomgeprezen Archangel en Dracula kon de Canadese cineast The Saddest Music in the World, Brand upon the Brain! en My Winnipeg maken. Onze Dardennes danken veel aan het Cannes-onthaal voor Rosetta en L’Enfant, Kim Ki-duk brak door in het westen dankzij het geprezen The Isle en stukken over ‘de Aziatische golf’ legden geen windeieren voor o.a. Tsai Ming-liang (Bu San), Wong Kar Wai (2048) en Ang Lee (Lust, Caution).

De dood van de filmkritiek

Er is een crisis die gevolgen kan hebben. Zoveel is duidelijk. Maar hoe nieuw en hoe fataal is het allemaal? Want het klopt dat filmliefde, filmkennis én filmkritiek zich bij elke verandering van het medium mee ontwikkelden. Denk maar aan de opkomst van de geluidsfilm die onheilsprofeten deed vrezen voor het einde van film als kunstvorm.

Dus waarom zou filmkritiek op zijn einde lopen omdat de media waarin tot nu toe gepubliceerd werd, worstelen om de wervelwind van nieuwe (technologische en culturele) ontwikkelingen te volgen? Want die dood van de filmkritiek zat er al een tijdje aan te komen. In Film & Televisie 500 schreven we het al in ‘Film, kritiek en creatieve passies’: “De problematische relatie tussen filmcritici en filmindustrie, het is een lang verhaal. Met schijnbaar een fin de siècle slot: de dood van de filmkritiek in de jaren ‘90. Een kritiek die anno 2000 overbodig lijkt in het vlotjes draaiende entertainment systeem en enkel nog stoort door zijn onfunctioneel karakter.

Alleen filminformatie die ingeschakeld kan worden in een marketingstrategie is immers nog relevant. Tussen het promoten van de gsm (zowat dé marketingkrachttoer van de jaren ‘90) en pakweg Titanic (hét succesverhaal van deze periode) is er geen verschil. Zowel media als industrie, verbonden door commerciële belangen, houden dan ook journalistieke loonslaven en andere filmfreaks op hun plaats. Want een doorgeefluik is per definitie stemloos.

QUENTIN TARANTINO: Van de videowinkel naar de filmset

Terwijl ook de filmconsument (ex-filmliefhebber) in het nieuwe millennium een gezichtloos individu is (in de filmsupermarkten is ook de kijkervaring geprogrammeerd). Ongrijpbaar voor de met een literaire traditie verbonden filmcriticus. Een kijker bezeten door de angst om de aansluiting te verliezen (een eenzame outsider te worden). En bewerkt met visuele flashes, nepinformatie, irrelevante meningen, hype, roddel en stemmingmakerij”.

“Ik geloof niet in elitair denken. Ik denk niet dat het publiek dommer is dan ik. Ik ben het publiek”

Quentin Tarantino

Niet alleen de dood van de filmkritiek maar ook de spanningen tussen amateurs en professionals duiken tijdens elke nieuwe periode weer op. Terry Eagleton gaat in zijn boek ‘The Function of Criticism’ (‘84) terug naar de 18de eeuw, waar kunstkritiek zich verlegde van aristocratische salons naar de publieke sfeer, om dat conflict (voorbode van de clash tussen print en online critici) te duiden. “Kritiek is verbonden met het Britse concept van voornaamheid dat de tegenstellingen doet vervagen tussen het aangeborene en aangeleerde, tussen kunst en natuur, specialisatie en spontaniteit” schrijft de auteur.

Met de toename van de geletterdheid nam ook de nood aan experten toe. “De fundamentele zwakte van kritiek is de dichotomie tussen de claim van een speciale expertise (het perspectief van de outsider) en de wens te spreken als legitieme vertegenwoordiger van een gemeenschap,” aldus Nick James in Sight & Sound (10/08), “dat is ruwweg hetzelfde terrein waarover de professionele criticus en de amateurblogger met elkaar in de clinch gaan”.

ANDREI RUBLEV (Andrei Tarkovski): Miskend bij de release

Ook al verschillen ze inhoudelijk niet zo veel van elkaar. Lang voor er sprake was van internet wou de professionele criticus al zowel specialist als filmliefhebber zijn, observeren én erbij horen. Wat zich vertaalde in stukjes waar recensent en lezer elkaar vonden in hun afkeer van moeilijkdoenerij. Andrei Tarkovski is nu een gewaardeerd cineast, maar wie de recensies die verschenen bij de release van Andrei Rublev, Stalker of Nostalghia opsnort zal merken dat hij vooral op onbegrip stuitte. “Ik begrijp er niets van” gaf een (toen) leidinggevend criticus zelf toe, waarmee hij onbewust een trend startte van in ik-vorm geschreven recensies.

“Ik zou dit moeten goedvinden, maar ik hou er niet van” is de teneur van de opstelletjes waarmee vele professionele critici stroop aan de baard smeren van “het gewone publiek”. Rónán McDonald wijt in ‘The Death of the Critic’ (‘08) de crisis van de kritiek aan de kloof die eind 20ste eeuw ontstond tussen academische en journalistieke beoefenaars van kritiek, met enerzijds critici die zich terugtrokken in de ivoren toren van theorievorming en anderzijds scribenten die zich uitsloofden om aan te tonen dat ze ondanks hun specialistenstatus nog voeling hadden met de kijkervaring van ‘gewone bioscoopgangers’.

LES 400 COUPS: Criticus François Truffaut geeft het startsein voor de Nouvelle Vague

De ernstige filmcriticus is overigens een fenomeen dat pas in het midden van vorige eeuw ontstond. In Groot-Brittannië was het een gentleman-waarnemer die in kwaliteitskranten de jonge filmkunst op de voet volgde. Opmerkelijk is dat schrijver en criticus Graham Greene erover kloeg dat “de pers door adverteerders wordt gecontroleerd. Filmcritici zijn niet vrij om slechte films af te breken”. Die criticus had volgens hem “nood aan een geest die niet snel overenthousiast is. Opgeblazen commentaren versterken alleen de sfeer van vage retoriek en betaalde publiciteit die de filmbusiness zo graag cultiveert”.

In Frankrijk profileerde de criticus zich meteen als specialist. Roger Leenhardt en André Bazin doorspekten kort na W.O. II hun artikels met filosofische, literaire en politieke verwijzingen. Cinema is een ernstig te nemen kunstvorm lezen we tussen de lijnen. Ongeveer gelijktijdig met het ontstaan van deze literair-artistieke filmkritiek zien we een toename van ‘serieuze’ cinema. Parallel met de splitsing tussen een filmkritiek voor de massa en een voor de elite, ontstaat in de jaren ‘40 een onderscheid tussen artistiek verantwoorde cinema enerzijds (Bresson, Bergman, De Sica) en (hoofdzakelijk Amerikaans) entertainment anderzijds.

A BOUT DE SOUFFLE (Jean-Luc Godard): Auteurfilms en Amerikaanse cineam

Film en kritiek begonnen aan een niet altijd vruchtbare kruisbestuiving. Critici deden ontdekkingen en herontdekkingen, spraken banvloeken uit en argumenteerden criteria. Met passie en hardnekkigheid bombardeerden Cahiers du Cinéma-critici ‘entertainers’ zoals Hitchcock, Hawks, Fuller, Lang en Minnelli tot ‘auteurs’. Tegelijk werd ook de lof gezongen van Welles, Ophüls, Bresson, Dreyer en Mizoguchi, regisseurs die het bij het grote publiek al lang verkorven hadden en voor hun artistieke pretenties uitkwamen.

Het naast elkaar plaatsen van Hawks en Bergman als gelijkwaardige creatieve persoonlijkheden vernietigde enkele heilige huisjes, maar had ook minder positieve gevolgen. Anciens zoals Walsh en Ford blonken in gesprekken louter uit door eenvoud en concreetheid. Met simplisme en selectieve doofheid vermeden ze het onthullen van een coherent beeld van hun denkpatronen. De toenmalige critici-interviewers stuurden hen naar een toelichting van de creatieve daad.

THE BIRDS: Master of suspense Alfred Hitchcock weet critici én publiek te raken.

Via een uitputtingsslag, zoals in het Hitchcockboek van Truffaut, trachtten ze de verdedigingsmechanismen van hun idolen uit te schakelen. In feite waren ze op zoek naar een verklaring voor hun sterke reacties op de films van hun gesprekspartners. Het probleemloze plezier van de entertainment consumerende filmbezoeker had plaats gemaakt voor het fronsende nadenken van de intellectuele cinefiel. The Birds en Rio Bravo werden net zoals Pickpocket en Stromboli verbonden met plezier en artistieke pretenties. Er werd gegraven naar structuren, esthetische coherenties en metafysische dieptes. Aanvankelijk was deze ernstige filmkritiek verfrissend.

De problemen ontstonden toen de filmkritiek rechtstreeks of onrechtstreeks filmmakers ging beïnvloeden. Zowel voor de critici die de stap naar de regie waagden (Truffaut, Godard, Anderson, Rohmer) als voor de cinefiele cineasten (Bertolucci, Lumet, Penn) die aan het begin van de jaren 60 debuteerden, was ongecomplexeerd filmen uitgesloten. De filmkritiek had ervoor gezorgd dat zoiets als filmgeschiedenis was ontstaan, compleet met scholen, stijlen en appreciaties.

Helaas begonnen veel nieuwe regisseurs zichzelf overdreven au sérieux te nemen. Een ernst zonder de kwaliteiten van een Bresson of Ozu en de vlotheid waarmee Wilder en Sirk binnen de commerciële structuur evolueerden. De interviews werden steeds beter, de films slechter. Dan wordt, in het spoor van mei ‘68, filmkritiek sociaal geëngageerd. Aan de hand van politieke criteria wordt de filmgeschiedenis herschikt. Eindeloze discussies over dubbele bodems, correcte genres en cultureel imperialisme lopen op niets uit. Net zoals de zoektocht van structuralisme en semiotiek naar objectieve artistieke standaarden.

DRESSED TO KILL (Brian DePalma): Autoreflexieve cinema van cinefiele filmmakers

Filmmakers gaan hun eigen weg en maken autoreflexieve cinema (genre Blow Out of Dressed to Kill van Hitchfan De Palma), buigen zich over filmgeschiedenis (Scorsese’s documentaires over Amerikaanse en Italiaanse cinema) of ontfermen zich over hun idolen (Coppola zorgt ervoor dat Kurosawa Kagemusha kan maken). Eind 20ste eeuw draait alles opnieuw om smaak en subjectiviteit en laait het conflict op tussen de criticus-verslaggever en de criticus-cinefiel, elk met een heel eigen visie op de ‘betere film’. De eerste groep geeft een mening op basis van smaak en voorkeuren terwijl de tweede een esthetisch oordeel velt. Met de opmars van het internet worden de cinefielen nog meer opgedeeld.

Bloggers zonder grenzen

Voor elke ontslagen print criticus lijken er 30 nieuwe bloggers op te duiken. Terwijl filmliefhebbers zich meer en meer informeren via websites zoals IMDB, Rotten Tomatoes, Dark Horizons en Metacritic. Wat is dan het probleem vragen sommigen. Bovendien biedt het internet critici de ruimte en de vrijheid die ze in de ‘oude’ media niet meer krijgen. Het wegvallen van professionele verantwoordelijkheid neemt de stilistische en inhoudelijke rem weg terwijl de klemtoon ligt op de interesse van de schrijvers (en niet van de veronderstelde doelgroep).

Zo kunnen blogs snel reageren op nieuwe films maar ze ook onder de aandacht houden na die brandende actualiteit. De interactiviteit die blogs en fansites stimuleren kunnen via buzz films in fenomenen veranderen, zoals het wonderlijke verhaal van lowbudgetfilms zoals The Blair Witch Project en Paranormal Activity (zie ‘Angst in het donker’ op pag. 4) bewijst.

THE BLAIR WITCH PROJECT: Internet buzz en commercieel succes

Voor Frédéric Sojcher (in ‘Plaidoyer pour l’avenir du cinéma d’auteur’, ‘09) “loopt een van de pistes om auteurcinema te helpen overleven via de creatie van interactieve internet sites, via het creëren van buzz, dankzij de inventiviteit die men op het web kan ontwikkelen”. De mogelijkheden zijn inderdaad immens – we mogen niet vergeten dat een blog meer een updatebare ruimte is (met op datum gerangschikte entries) dan een vorm – en sommigen maken er creatief gebruik van.

Zo werden Owen Hatherleys blog ‘Sit Down Man, You’re A Bloody Tragedy’ (nastybrutalistandshort.blogspot.com) en Steven Shaviro’s ‘The Pinocchio Theory’ (www.shaviro.com/Blog) heuse discussiefora. Helaas zijn dat uitzonderingen, de beloftes worden zelden waargemaakt. En dan vaak nog minder door quasi officiële sites dan door blogs. Dat heeft weinig te maken met het amateurisme van online critici maar alles met het feit dat hun narcisme de balans sterk doet overslaan naar het verlangen om zich te koesteren in een gemeenschap van gelijkgezinden.

“Vaak is het bloggers te doen om het demonstreren van hun identiteit,” zegt Cold Souls-producent Paul Mezey, “voor traditionele filmcritici draait het om het verdedigen van filmcultuur”. Bovendien schiet hun verbeelding vaak tekort. Sommigen relativeren de kritiek. Mark Fisher stelt in Sight & Sound dat “de beste blogs een ruimte innemen tussen journalistiek en academisch denken, tussen disciplines, tussen film en andere culturele vormen, waarbij ze een nieuw soort kritiek aanbieden”.

Volgens Adrian Martin in De Filmkrant (11/09) is er “nog een ander soort cinefiel die altijd naast de bekende criticus heeft bestaan, en hem of haar in aantallen ver overtreft: de cheerleader-cinefiel. De cheerleader is geen analist en meestal geen docent of iemand die over films publiceert of uitzendt. (…) Cheerleaders schrijven weinig, maar ze linken veel, naar teksten en naar beelden: soms doen ze ook het onbetaalbare werk van de crossculturele vertaling”.

THE GODFATHER II (Francis Ford Coppola): Geliefd door publiek èn pers

Klinkt mooi – en als uiting van passie voor de magie van film erg verdienstelijk – maar fansites, internetfora en blogs getuigen tot nader order (en op de hoger geciteerde uitzonderingen na) nog niet van veel originaliteit en kritische zin. Het systeem draait rond het vertellen van dingen die men reeds weet aan mensen die reeds overtuigd zijn. Bloggers stellen dat ze het liefst aanbevelingen krijgen van mensen die ze kennen, die dezelfde smaak hebben.

“Kan men aantonen dat rommel ons ongevoelig maakt, dat het mensen verhindert om van iets beters te genieten, dat het

de reikwijdte van onze esthetische reactie beperkt?”

Pauline Kael

Probleem is dat dit soort kritiek vooroordelen bevestigt en niet in vraag stelt. Waardoor het onmogelijk wordt om iets nieuws, ongewoons te brengen en te wijzen op zaken die in een eerste visie niet opvielen. De crisis van de filmkritiek loopt dan ook door tot in de blogosfeer. Op amateurbloggers moeten we (voorlopig?) niet rekenen om innovatieve, verontrustende of kwetsbare films te duiden en te analyseren. Net zomin als op professionele critici die in naam van informatie reflectie weren.

Alleen zorgt internet voor een valse democratisering, een misleidend idee van people power gebaseerd op de opvatting dat alle opinies evenwaardig zijn en dat we ons in onze cultuurbeleving moeten laten leiden door gelijkgezinden. Waarbij het gevaar van vervlakking en conservatisme om de hoek komt loeren. Zonder critici die voor reflectie – en de schok van het onbekende – zorgen dreigt filmcultuur banaal en uniform te worden.

LA REGLE DU JEU (Jean Renoir): Alomgerespecteerd meesterwerk

Ook al lijkt alles heel gediversifieerd en rijk. Internet heeft ons overtuigd dat het ons recht is om alles te weten maar de globale informatiestromen drijven ons in de richting van domeinen afgebakend door gevoeligheden (lees: interesse en smaak). En wie met de neus op de eigen smaak zit, kan moeilijk het overzicht bewaren. Laat daar nu de taak van de filmcriticus en de zin van filmkritiek liggen: het aanbieden van een overkoepelende blik op film en van reflectie over de mate waarin films een tijd, een cultuur en een maatschappij weerspiegelen.

De criticus en filmerfgoed

Professionele critici bespreken meestal films n.a.v. hun bioscooprelease. Hoewel die recensies van actuele films snel hun nieuwswaarde verliezen, kunnen ze een tweede leven gaan leiden tijdens dewelke ze een bijdrage leveren aan het debat over filmerfgoed. Op voorwaarde dat ze ontsloten worden… via internet!

Enkele, vooral Amerikaanse (Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum,…) witte raven maken hun recensies, essays en analyses beschikbaar via internet databases maar voor de meeste filmcritici en -tijdschriften is het wachten op middelen om die kloof te dichten. Ook al heeft dvd een nieuwe markt geschapen voor filmkritiek over het filmerfgoed. Het ‘nut’ van filmkritiek is daar dubbel: het levendig houden van de herinnering aan oude films én het duiden van recente films. Geschiedschrijving en educatie als componenten van kritiek.

Tijdens de stomme filmperiode bekommeren critici zich vooral over het verdedigen van de filmkunst en in de periode tot W.O. II houden ze zich bezig met de complexiteit van de filmtekst (met meervoudige interpretaties van films zoals Citizen Kane en La règle du jeu). Daarna drukken ze hun stempel nadrukkelijk op de publieke perceptie van filmerfgoed. Ze dragen bij aan de canonvorming, het selecteren en afbakenen van een verzameling ‘waardevolle films’ die fungeren als referentiepunt voor studenten, cinefielen en filmmakers.

De Franse aanhangers van de auteurpolitiek en critici zoals Andrew Sarris stellen in de jaren 50 een pantheon op, een classificatie van filmmakers die het keurmerk ‘auteur’ verdienen. In 1952 start het Britse filmtijdschrift Sight & Sound haar ‘Top Ten Poll’, een “door leidinggevende internationale critici samengesteld lijstje van beste films van alle tijden” (zie www.bfi.org). Deze oefening herhalen ze elke tien jaar.

CITIZEN KANE (Orson Welles): Dè film van de filmkritici

In 2002 stond Citizen Kane van Orson Welles voor de vijfde keer op de eerste plaats (slechts in ‘52 kon De Sica’s Ladri di Biccicleta daar beslag op leggen), terwijl ook de andere titels in de top 10 erkende klassiekers zijn. Oordeel zelf: 2) Vertigo (Hitchcock), 3) La règle du jeu (Renoir), 4) The Godfather I & II (Coppola), 5) Tokyo Story (Ozu), 6) 2001: A Space Odyssey (Kubrick), 7) Sunrise (Murnau), 8) Battlesthip Potemkin (Eisenstein), 9) 8 1/2 (Fellini) & Singin’ in the rain (Kelly & Donen).

Vanaf ‘82 staan er bovendien geen recente films meer in de lijst. Volgens sommigen een teken dat cinema in verval is, maar volgens anderen geeft het aan dat filmkritiek geïnstitutionaliseerd is. Filmgeschiedenis hangt over het hoofd van filmmakers, -critici én -liefhebbers. Peter Wollen concludeert dat onder invloed van “de gatekeepers, de bewakers van de smaak” de filmcanon begint te bevriezen.

Waardoor de kloof groeit tussen als goed bestempelde ‘klassiekers’ en de films die het hedendaags publiek bekijkt in zalen, op televisie of via dvd en internet. “Een nieuwe cinema zal een nieuwe filmgeschiedenis creëren,” waarschuwt Wollen, “misschien bewust, misschien toevallig. De canon zal verder verstenen. De filmkunst van de 20ste eeuw zal achteruitgaan en sterven, zoals beschilderd glas en tapijtkunst voordien. Alleen een nieuwe smaakrevolutie kan cinema uit de greep van de dood halen”.

Tijdens een rondetafelgesprek over filmkritiek, gepubliceerd onder de titel ‘Fonctions critiques’ (12/07), komt Cahiers du cinéma-criticus Emmanuel Burdeau uit bij een gelijkaardig dilemma: “Iedereen is verscheurd tussen twee houdingen. De eerste om in de hedendaagse cinema dingen te zoeken die mogelijk overeenstemmen met het in de jaren 50 en 60 heersend idee over film. Een andere staat daar diametraal tegenover, het is de opvatting dat cinema wordt voortgezet in domeinen die niet officieel met film geassocieerd worden: kunst, literatuur, video, videospellen, internet, televisie,… Ook wij aarzelen, wisselen constant tussen de ene en de andere logica. Op min of meer heldere wijze, zoals alle professionele critici. We zouden moeten onderzoeken waar die twee houdingen elkaar ontmoeten”.

VERTIGO (Alfred Hitchcock): A thing of beauty is a joy forever

Er is wel wat veranderd, “toen er geen of weinig dvd’s bestonden was onze relatie met film volledig verbonden met het geheugen en het was via dat geheugen dat onze gedachten over film vorm kregen. Dat veronderstelde een relatie met kritiek die nu voorbijgestreefd is”. Jean-Michel Frodon kent meer eeuwigheidswaarde toe aan de kritische blik: “Films behoren toe aan hun tijd, onze blik op hen behoort tot het heden, onze manier van reageren, nadenken en schrijven zit ingeschreven in een geschiedenis. Maar de daad als dusdanig, als constructie van een relatie tussen twee creatieve gebaren, bezit een vorm van eeuwigheid”.

Michel Reilhac, filmverantwoordelijke bij Arte, duwt critici in een andere, nieuwe richting. “Als ik journalist was, dan besteedde ik aandacht aan de opkomst van film via internet,” zegt hij in ‘Plaidoyer pour l’avenir du cinéma d’auteur’, “ik zou de markt van de spontane video analyseren, onderzoeken waarom dergelijke expressievorm een alsmaar ruimer publiek boeit”.

Eigenzinnige filmliefde en levende filmkritiek

“Cinefilie is een bijzondere vorm van filmliefde,” schrijft Dana Linssen in ‘F voor Filmkritiek’ (de Filmkrant, 11/09), “onbaatzuchtige liefde die inzicht verschaft”. En “filmkritiek is niet anders dan de wens over dat gevoel te willen schrijven”. Maar ook: “Voordat er filmkritiek was, en filmwetenschap, was er film. En als er geen mensen waren geweest die filmgek waren geworden, dan was het snel afgelopen geweest met dat nieuwe medium”.

FRANCOIS TRUFFAUT: L’homme qui aimait le cinéma

Even grasduinen in de eigen filmbibliotheek maakt duidelijk welke critici hun stempel drukten op ons filmleven en -denken: Bazin, Truffaut, Godard, Durgnat, Daney, Biette, Sarris, Rosenbaum, Chion, Skorecki, Rohmer, Deleuze, Dyer, Bogdanovich, Wood en Wollen. Een divers gezelschap van mensen met verschillende visies die eigenlijk alleen maar een passie voor film delen. Wat duidelijk maakt dat geestelijke verwantschap met filmideeën en -smaak leuk is, maar onvoldoende want niet uitdagend genoeg.

“Van een filmcriticus verwacht ik dat hij evenveel van film houdt als ik”

Patrice Leconte

Goede filmkritiek mag je op vertrouwd terrein tegemoet treden, maar dient tegelijk ook zekerheden aan het wankelen te brengen, dingen in vraag te stellen. Het maakt niet uit of kritiek enthousiast is of geëngageerd, of erudiete academici aan het woord zijn of autodidactische cheerleaders, of kritiek essayistisch of analytisch is, of critici zich beperken tot film of ook nieuwe media erbij betrekken, of traditionele media een podium aanreiken of het web fungeert als platform; wat telt is dat de criticus een overkoepelende blik op film bewaart en een sterke visie ontwikkelt in een levendige tekst die verder gaat dan het navertellen van een verhaal en het vellen van een smaakoordeel. In internettijden draait filmkritiek niet langer om informeren of voorschrijven maar om onafhankelijk denken én filmpassie te delen.

HOW THE WEST WAS WON: Liefde voor film, plezier in het donker

Filmkritiek kan en moet een interactie tot leven brengen. Aan de ene kant is er de kijker die geconfronteerd wordt met de eigen, onherleidbare reactie op wat hij heeft gezien. Aan de andere kant de filmauteur die vorm heeft gegeven aan een eigen universum en zijn (creatief) geheim tracht te bewaren. Orson Welles sloot niet toevallig Mr. Arkadin af met een naschrift. “Een machtige vorst vroeg aan een dichter ‘Wat kan ik je geven ?’. Met veel wijsheid antwoordde de dichter ‘Alles wat u wil, Sire, behalve uw geheim’”.

Het creëren van een artistiek universum heeft alles te maken met het suggereren van dat geheim en niets met het prijsgeven ervan. Dat filmkritiek het betoveringseffect tracht te duiden en delen, zorgt voor spanning, voor leven. Daarom pleiten we voor ’levende filmkritiek’, teksten waarin de spanning merkbaar is tussen de gevoeligheden van de schrijver en de film(s) waarover hij/zij schrijft.

De noodzaak van elke bespreking, elk essay, elk portret, elk dossier moet blijken uit de algemene indruk dat het door deze criticus diende te worden neergeschreven. Gepassioneerd zijn is de boodschap. En openheid (interviews zijn ontmoetingen), gekoppeld aan een behoorlijke kennis van zaken om te vermijden dat het enthousiasme omgekeerd evenredig wordt met de kwaliteit.

Zo kan in deze veranderende tijden een interactie tussen de kijker en de filmauteur tot stand komen. Via teksten die gedrukt of online geplaatst worden en er voor zorgen dat creatieve passie verhelderend en aanstekelijk werkt. “De functie van een criticus is niet een waarheid die niet bestaat op een zilveren schotel aan te dragen, maar om de schok van het kunstwerk zo sterk mogelijk te verlengen in de intelligentie en de gevoeligheid van zijn lezers”. Dixit André Bazin, de spirituele vader van alle filmcritici.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 600, december 2009)

Mr. ARKADIN (Orson Welles): De kunstenaar en het geheim