Film en literatuur (4): Bricoleur Michel Gondry over L’écume des jours

L’ECUME DES JOURS: Michel Gondry transformeert het boek

L’écume des jours, de zevende speelfilm van de Franse regisseur-auteur-bricoleur Michel Gondry (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La Science des rêves, Be Kind Rewind, The Green Hornet, The We and the I) is een ode aan artisanale cinema via een surrealistisch getint tragisch liefdesverhaal. Maar het is vooral ook een inventieve adaptatie van de onverfilmbaar geachte cultroman die Boris Vian schreef in 1947. Een eigenzinnige, poëtische en emotionele interpretatie die begint als een lichtvoetige komedie maar eindigt als een apocalyptische dystopie. Met donkere melancholie als leidraad en de dood die verankerd is in liefde.

Romain Duris en Audrey Tautou schitteren in dit verhaal van een vindingrijke idealist en een dromerige vrouw die de incarnatie van Duke Ellingtons muziek lijkt. Het idyllische huwelijk van Colin en Chloé wordt een lijdensweg wanneer Chloé getroffen wordt door een vreemde ziekte. Een waterlelie begint te groeien in een long en om de behandeling te financieren moet Colin in vaak absurde omstandigheden gaan werken. Hun leefwereld wordt letterlijk steeds meer claustrofoob terwijl ook hun vrienden Nicolas en Chick ontsporen.

Als erfgenaam van filmpionier Georges Méliès beseft Gondry dat aandacht voor details, het gebruik van artisanale effecten en een spel met decors en ‘levende’ objecten sleutels zijn om een alternatieve werkelijkheid te creëren. Een illusie gekoppeld aan een emotionele maalstroom. Van ludieke vrolijkheid (pianococktail, keuken met geïntegreerde kok, mensmuisje) tot surrealistische tristesse (verminkte lichamen, bloedstromen, absurde jobs, Chloé’s ziekte).

MICHEL GONDRY: De artisanale poëzie van een bricoleur

Ondanks de humor en de magie, ondanks de creativiteit en de poëzie toont Gondry vooral de dood aan het werk. Maar ook de liefde. L’écume des jours duikt in de geest, het hart en de verbeelding van iemand die zijn geliefde langzaam ziet sterven. Colin is de architect van een gedoemde wereld en Gondry vertaalt zijn wanhoop visueel. Warm en wonderlijk. Daar wilden we met hem over praten. In Brussel, op 15 april 2013.

Wanneer maakte je kennis met L’écume des jours van Boris Vian?

Ik las het boek als teenager, wat me bijbleef is het beeld van de slagerij aan de ijspiste en het gevoel dat het boek zich inschreef in een traditie van liefdesverhalen waarin een geliefde verloren gaat. Lang voor ik regisseur werd droomde ik van een verfilming waarin kleuren langzaam vervagen en vervangen worden door zwart-wit. Toen ik begon te regisseren heb ik het boek verschillende keren herlezen, telkens met het idee het ooit te verfilmen. Dat idee kwam dichterbij doordat de vrouw die de rechten van Vian beheert, Nicole Bertolt, open stond voor een creatief project en producent Luc Bossi een eerste versie schreef van een script dat me beviel omdat het dicht bij de roman bleef.

Je opent met dactylo’s die aan een lopende band vol typemachines een tekst schrijven. In digitale tijden een krachtig beeld van machinale transmissie.

Voor mij is het een manier om naar het boek te verwijzen en tegelijk via het fabriceren van een boek in een fabriek ook het absurde te introduceren. Elke arbeider heeft een zin te schrijven en terwijl de machine wordt doorgegeven typen ze dezelfde zin. Wat je zegt zit er in maar voor mij is er ook een link met de populariteit van het boek, er is sprake van een exponentiële groei wat ironisch is omdat Vian geen succes had toen hij leefde.

Het is wel absoluut geen Orwelliaanse scène.

Dat was heel belangrijk voor mij. Ik wou een zekere arbeidsvreugde tonen. De arbeiders zijn geen slaven, alles blijft levendig en vreugdevol.

In je film vertegenwoordigt elk personage een pijler van de maatschappij – gezondheid, arbeid en armoede – en dat herinner ik me niet zo van het boek. Heb je dat veranderd?

Het zijn bij Vian geen pijlers maar Colin is begoed, Chick werkt en Chloé wordt ziek. Het verhaal bevat een eenvoud waardoor je ongewild personages linkt aan een groep. Het verhaal van Colin en Chloé, met een ziekte die zich ent op hun liefdesverhaal, is het verhaal van verwoeste liefde omdat ziekte de geliefde meevoert.

Er is ook kritiek op een samenleving die mensen opsluit in arbeid en armoede.

De illusie dat werk goed is voor de gezondheid komt mensen die anderen willen doen werken goed uit. Dat geldt nog altijd.

Ten tijde van Eternal Sunshine of the Spotless Mind zei je dat je een artisanale film gemaakt had om te beletten dat de effecten het liefdesverhaal domineerden. Dat geldt ook voor L’écume des jours.

Voor die reden koester ik het artisanale. Effecten die achteraf aangebracht worden verminken de beelden en je krijgt het gevoel dat de acteurs verraden worden. Terwijl de acteurs de laatste beeldlaag blijven wanneer het wordt aangebracht voor en tijdens ze in beeld zijn.

L’ECUME DES JOURS

Je houdt ook niet van de blauwe vrouw in James Camerons Avatar. Omwille van het koele, emotieloze aspect van digitale creaties?

Er zit in Avatar iets dat werkt, anders zouden de vele mensen die de film zagen idioten zijn. Maar een effect dat de indruk wekt dat een persoon echt is, werkt volgens mij maar een tijd. Na vijf jaar zeg je tegen jezelf: hoe heb ik er in kunnen geloven? Het is een beetje zoals de Fairlight, de digitale sampler uit de jaren 80 die je de indruk gaf een orkest te bedienen via pianotoesten. Nu weet iedereen dat het een synthesizer is. We zijn het gewend en de droom is gedemystificeerd. Dat heb je ook met digitale filmeffecten. De eerste keer lijken ze levendig maar wanneer je ze te vaak ziet worden ze gedateerd en ongeloofwaardig. Daarom ben ik geen fan van dat soort cinema en zie ik blauwe plastic personages waar ik moeilijk in kan geloven.

Je effecten zijn schatplichtig aan Méliès en volgens sommigen verwijzen de decors naar de jaren 70. Ik zie eerder een toekomst die op het verleden lijkt.

De seventies mag je op het conto van decorateur Stéphane Rozenbaum schrijven, ik heb geen nostalgische gevoelens gelinkt aan jaren 70 objecten. Het was mijn bedoeling een meer tijdloze periode te creëren en daarom zijn er de Minitel uit de jaren 80 en auto’s uit andere tijdsgewrichten,

Kan je een object bekijken zonder te bedenken hoe het zou zijn wanneer het tot leven kwam?

Ik ben altijd zo geweest, ik zag altijd dingen als dieren. Wanneer ik de neoklassieke stoelpoot in deze hotelkamer zie denk ik meteen aan poten die klaar staan om te lopen. Daarom hou ik ook van Boris Vian want dat is iets dat hij ook heeft.

‘Het zijn de objecten die veranderen, niet de mensen’ klinkt het in de film.

Dat geloof ik heel sterk. Wanneer we naar oude foto’s kijken zeggen we altijd ‘wat zie je er jong uit op deze foto’ en niet ‘je ziet er in het echt oud uit’. Dat heeft te maken met gewenning, we zien alle dagen mensen verouderen. Zelfs van mensen die we lang niet zagen hebben we het gevoel dat hun beeld verjongt. Iedereen die we kennen, en onszelf, zien we verouderen en we verbeelden ons altijd dat mensen onze leeftijd hebben waardoor we verrast zijn dat ze er schijnbaar jong uit zien in beeld. Het is waar: de dingen bewegen en mensen niet.

L’ECUME DES JOURS

Chloé’s repliek ‘het is niet erg dingen te rateren, we herbeginnen gewoon. We hebben heel ons leven om te slagen’ weerspiegelt je aanpak: je blijft proberen en bricoleren.

Ik accepteer het falen, het onafgewerkte, ik aanvaard iets te maken dat niet perfect is. Ik respecteer Stanley Kubrick, maar zijn manie om door te gaan tot alles perfect is inspireert me niet omdat het doordachte ook een zekere kilte impliceert. Het is niet toevallig een zin die niet van Vian is maar die ik zelf schreef. De uitspraak is Chloé’s manier om Colin gerust te stellen want hij wil ten alle prijze in de hedendaagse wereld slagen omdat hij gelooft dat wanneer hij iets zegt dat niet kan, de relatie niet bestaat en hij er gans zijn leven spijt van gaat hebben. Maar Chloé zegt “je bevalt me, het is niet omdat je iets doms zegt dat ik ga denken dat je een idioot bent” en ze wil benadrukken dat je met tweeën aan een relatie werkt en niet hij alleen in zijn hoekje. Er zit natuurlijk ironie in het hele leven hebben omdat ze door ziekte gedoemd is.

Welke ziekte heeft Chloé eigenlijk?

Iets tussen tuberculose en kanker. Het is iets dat je abstract moet laten. In ieder geval het is niet besmettelijk en het kan herbeginnen wanneer je denkt dat het weg is. Vian verbond de ziekte met zijn hartproblemen. Het is alleszins een ziekte die overwint.

De muziek is zoals steeds bij jou heel belangrijk.

De muziek van Etienne Chary heeft het tijdloze dat ik wou voor deze film. We wilden er geen jazz-score van maken, je kan niet in competitie gaan met Duke Ellington. Daarom kozen we voor muziek die de persoonlijkheid van Chary weerspiegelt. Verder voegden we tijdloze songs toe die ik zelf goed vond.

Hecht je veel belang aan de inbreng van acteurs?

Ja, ik wil dat ze hun universum inbrengen en dat ze de confrontatie met elkaar aangaan. Ik creëer de film niet in mijn eentje, het is een botsing van verschillende persoonlijkheden. Als ik repeteer dan is het door eerst Romain te confronteren met Audrey, dan Romain met Gad, Gad met Aïssa, Aïssa en Audrey; ik organiseer het met twee en dan probeer ik te interfereren. Zo vind ik de stijl van de film. Ik zeg acteurs altijd: “de toon van de film zal zich ontwikkelen uit jullie spel.” Ik definieer die toon niet op voorhand want anders wordt het een karikatuur. Ik moet toegeven dat een draaiperiode vaak moeilijk is voor acteurs. Het kan een katastroof zijn, niet in de zin van een letterlijke negatieve ramp, maar in de zin van een positieve katastroof.

L’ECUME DES JOURS

Je houdt van een maalstroom, van middelpuntvliedende krachten die overnemen.

Omdat die maalstroom acteurs toelaat te vergeten wat ze aan het doen zijn. Wanneer je ze in een leegte achterlaat bekijken ze zichzelf te veel en stellen ze zich nutteloze vragen. Ik installeer een systeem van permanente verrassing zodat ze verplicht zijn letterlijk in de tegenwoordige tijd te blijven. Ik vind dat mijn acteurs goed zijn in mijn films. Niet iedereen is het daar mee eens maar ik hou van hun spel en ik denk dat mijn werkwijze hen bevrijdt van complexen. Ze zijn verloren maar daardoor vinden ze zichzelf juist terug. Wanneer je alles controleert doen ze een one-man-show. Voor mij moet het spel veel vloeibaarder zijn, niet waarneembaar.

Vraagt dat niet veel voorbereiding van jouw kant?

Er is nooit genoeg voorbereidingstijd maar tegelijkertijd hou ik ervan dingen te ontdekken terwijl de camera draait. Wanneer je een repetitie hebt die te goed was probeer je die te herhalen tijdens de opnamen; je tracht iets te herscheppen dat niet meer zal plaatsvinden. Wanneer het de eerste keer gebeurt voor de camera vat je het op het moment van zijn creatie. Dat is magischer.

Het idee van decors die de acteurs meer en meer insluiten is toch iets dat je vooraf ontwikkelt.

Ja, maar het moment waarop alles samenkomt bestaat maar een keer. Er zijn de projecties, de geanimeerde stukken, het spel van de acteurs, alle mechanische elementen die actief zijn; dat alles gebeurt maar een keer. Het kan maar op een moment gebeuren en op dat moment moet de camera draaien. Dat wordt in zekere zin een uitzonderlijk moment dat je niet mag missen. Wanneer de cameraman dan indommelt ga ik niet tevreden zijn.

L’ECUME DES JOURS

Dat houdt ook in dat er mislukte scènes zijn.

Die proberen we dan achteraf toch te laten marcheren. Een aantal dingen werken niet op het moment zelf maar achteraf vinden we oplossingen. Mijn job als regisseur is dingen altijd in vraag te stellen en een alternatief te ontwikkelen wanneer we geblokkeerd geraken. Wanneer het blokkeert om technische redenen of omdat een scène vals klinkt moet ik niet in mijn stoel zitten afwachten. Vaak komt het er op aan een element te wijzigen zodat de acteurs verrast worden en daardoor hun spel kunnen vernieuwen. Ik hou daarmee rekening en daarom stuur ik ze constant in andere richtingen.

De scènes gaan vaak ook in verschillende richtingen. Zo is de scène waarin Jean-Sol Partre zoals een rockidool met een kraan over het publiek glijdt tegelijk fascinerend en walgelijk want dictatoriaal.

Tussen fascinatie en fascisme is er een link, het is haast hetzelfde woord. Er is sprake van charisma, indruk en controle van het publiek waardoor het publiek zijn beoordelingsvermogen kwijtspeelt. In die scène zie je een fanatisme bij een publiek dat de indruk heeft een onvergetelijk moment te beleven en daardoor zijn eigen oordeel vergeet. Wat tot gevaarlijke dingen kan leiden.

Ligt je werkwijze niet moeilijker in Amerika?

Ze houden minder van improvisatie. Je moet meer vooruitkijken maar er zijn natuurlijk enorme middelen voorradig op vlak van decors die je kan recycleren, foto’s van uitzichten die bestaan. En niet onbelangrijk: de Amerikanen hebben een kinderlijke geest die de mijne benadert. Ze hebben een zekere naïviteit die me ligt. Toch is iemand zoals Steven Spielberg, die briljant is en snel werkt, niet mijn favoriete regisseur. Zijn werkwijze bestaat erin van cinema een strip te maken. Ik hou van strips maar niet als invloed op cinema. Er zit veel animatie in mijn films maar animatie en strips zijn twee verschillende zaken. Strips zijn beelden die op voorhand bedacht zijn en verstard zijn. Voor mij staat Spielberg voor succes. Niet dat ik daar iets op tegen heb, ik zou graag even veel succes hebben als hij.

Je wisselt vaak van register, je volgende film is waarschijnlijk iets heel anders dan L’écume des jours?

Ja, Is the Man Who Is Tall Happy? is een animatie-documentaire over de filosoof Noam Chomsky. Het gaat over linguistiek, over zijn theorieën omtrent het ontstaan van taal. Dat blijft voor mij iets bijzonder fascinerend. Chomsky is trouwens erg luciede en kritisch over de maatschappij. Hij is compromisloos maar zijn visie is helder en goed gedocumenteerd.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in GIERIK, n° 119, zomernummer 2013)

L’ECUME DES JOURS