Cultcineast Samuel Fuller: No Nonsense, Great Cinema!
THE BIG RED ONE
Met de release van de onuitgegeven roman ‘Brainquake’, van Gerald Peary’s reader ‘Interviews’ en van Park Row, Pickup on South Street, Forty Guns en White Dog in de ‘Masters of Cinema’ serie is Samuel Fuller (1912-1997) weer ‘hot’. De als ‘Rousseau van de cinema’ bekend staande Amerikaan is het prototype van de cultregisseur, een door A-regisseurs bewonderde B-filmer. “Wanneer je niet van Fullers films houdt dan hou je gewoon niet van cinema” wist Martin Scorsese. Fuller draaide 23 films tussen 1949 en 1989, werd op handen gedragen door zowel Godard als Truffaut en gold voor vele critici als ‘auteur’. Toch verwierf hij pas na de postume reconstructie van de autobiografische oorlogsprent The Big Red One zijn plaats in het Hollywood pantheon.
Waarom maken zwart-wit films toch zo’n sterke indruk? Simpel. “Het leven is in kleur, jongeman, maar zwart-wit is meer realistisch!”. Deze, en andere (“Geloof niet in helden!”, “Goede films drukken een idee uit!”, “Het verhaal is God!”) wijsheden-met-uitroepteken kregen we in het Franse Deauville te horen tijdens gesprekken-aan-het-zwembad met de Amerikaanse schrijver en regisseur Samuel Fuller (terwijl dochter Samantha in het water dartelde).
SAM FULLER
We schrijven 1984 en een jaar later mochten we in Antwerpen tijdens het lokale filmfestival Sam door onze hometown gidsen. Waar de dikke sigaren rokende filmmaker “een vrouw is een scenario maar een sigaar is een film!” debiteerde. Fuller was de meester van de stevige quote en het forse verhaal, zo bleek ook uit zijn in 2004 gepubliceerde autobiografie ‘A Third Face: My Tale of Writing, Fighting, and Filmmaking’.
Toegegeven, geen regisseur maakte ooit live zo’n indruk op ons als deze kleine man met raspende stem (whisky!, sigaren!) en lange, grijze lokken (idool Mozart!). Geen larger than life figuur bleek ook zo’n man van vlees en bloed als deze voormalige soldaat die cinema zag als een slagveld. Een kleine opmerking volstond om een woorden-, ideeën- en verhalenstroom op gang te brengen. Sam sprak passioneel; met hoofdletters, pauzes en uitroeptekens.
FIXED BAYONETS
Zo vertelde hij over een project dat een droom zou blijven, zijn pleidooi voor de opname van Honoré de Balzac in de Académie Française: “Ik zou als motivatie voor zijn lidmaatschap een film willen indienen met als eindtekst: “this picture you have just seen is our request to accept the man who’s life you’ve witnessed as a member of the Académie Française BECAUSE – black – one word: HE – black – WAS – black – the letters keep getting bigger – A – black – and on the whole screen: WRITER – period, fade out. En dat is de enige keer dat het woord schrijver vermeld wordt in de film”.
SAMUEL FULLER
Waarop Sam een stapel vellen toonde, zijn scenario-in-wording. Op de vraag wat de W’s in de marge betekenden was het antwoord: “Dat is de W van WEIRDNESS. Bizarre elementen die breken met conventies moeten de kijker wakker houden en dooreenschudden. Verveling en gladheid zijn uit den boze”. Een uitspraak die past bij deze No Nonsense regisseur van de sterke emoties. “What is cinema?” vroeg Jean-Paul Belmondo hem in Godards Pierrot le fou. Zijn antwoord: “Film is like a battleground: love, hate, action, death… In one word, emotion”.
Een kleurrijk verhalenverteller
Samuel Fuller begon pas in Hollywood te werken als scenarist in 1936 (o.m. Power of the Press en Shockproof) en als regisseur in 1949 (I Sot Jesse James) maar eigenlijk was hij nauwer verwant met pioniers zoals Allan Dwan en Raoul Walsh dan met tijdgenoten zoals Robert Aldrich. Hij deed immers eerst ervaring op met diverse jobs (copy boy, journalist, romanschrijver) en in het leger (met de eenheid The Big Red One) voor hij als scenarist-regisseur aan de slag ging. Sterk getekend door de 16mm-beelden die hij zelf draaide bij de bevrijding van het concentratiekamp van Falkenau.
SAM FULLER: The Big Red One
Verhalen vertellen leerde Fuller dus op straat in niet in een filmstudio of -school. Dat leverde hem de reputatie op van primitief cineast én excentriekeling. Maar ook van eigenzinnig en onafhankelijk auteur. Tot midden jaren ’60 bleef hij actief in de marge van de filmindustrie en draaide hij afwisselend als contractregisseur en onafhankelijk filmmaker 17 meesterwerken waaronder The Steel Helmet, Fixed Bayonets, Park Row, Pickup on South Street, Run of the arrow, China Gate, Forty Guns, The Crimson Kimono, Underworld USA, Merrill’s Marauders, Shock Corridor en The Naked Kiss. Toen Shark achter zijn rug werd herwerkt vluchtte hij naar Europa waar de bizarre thriller Dead Pigeon on Beethoven Street de basis legde voor zijn cultreputatie.
SAM FULLER: I Shot Jesse James
Begin jaren ’80 kwam Fuller opnieuw boven water met The Big Red One, een oorlogsfilm gebaseerd op zijn eigen roman, en het anti-racistische drama White Dog. Maar de eerste film werd sterk ingekort (pas in 2005 presenteert criticus Richard Schickel een ‘reconstructie’) en de tweede werd amper vertoond.
Fuller sloot zijn regiecarrière af in Europa met vreemde films zoals Thieves after Dark, Street of no Return en Tinikling or ‘The Madonna and the Dragon‘. Als acteur dook Fuller op in films van Dennis Hopper (The Last Movie), Wim Wenders (Der Amerikanische Freund) en Steven Spielberg (1941) terwijl regisseurs als Quentin Tarantino en Jim Jarmusch zijn lof zongen in de doc The Typewriter, the Rifle and the Movie Camera en Mika Kaurismaki Tigrero: A Film That Was Never Made bouwde rond opnamen die Fuller maakte voor een nooit gerealiseerd project.
SAM FULLER: Forty Guns
Vijf jaar later stierf Sam Fuller en liet hij naast een vrouw en dochter ook een stapel ideeën, scripts en romans achter. Voor Jonathan Rosenbaum was hij “the uncontested godfather of filmmakers as diverse as Jean-Luc Godard, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Wim Wenders and Peter Bogdanovich”. Getuige onder meer de Pickup on South Street clip in The King of Comedy en de Steel Helmet hommage in Indiana Jones and the Temple of Doom (personage Short Round).
Creatieve eigenzinnigheid
“Een film van Samuel Fuller is meteen herkenbaar” zegt cineast Curtis Hanson. Dat klopt. De rauwe energie die van het scherm spat, de onvoorspelbaarheid van het verhaal, de nerveuze camerabewegingen, de excentrieke personages, de mix van geweld en humor, de afwisseling van lange takes en snelle montage, het spelen met conventies; vintage Fuller is 200% herkenbaar. Het is de handtekening van een filmmaker die een directe emotionele impact nastreeft, die wil verrassen en entertainen, die een waarheid tracht te onthullen en probeert “to grab audiences by the balls!”.
Fuller zette de stap naar regie op een voor hem ideaal moment, toen het klassieke studiosysteem begon af te brokkelen. De studio’s produceerden minder en het double bill systeem (twee films tijdens een vertoning) creëerde ruimte voor B-films én onafhankelijke producties.
Gesneden brood voor Fuller die als scenarist-regisseur streefde naar creatieve controle en als voormalig journalist hield van actuele, authentieke en krachtige verhalen. Dat soort verhalen vertelde hij voor producent Darryl Zanuck (van Fixed Bayonets tot House of Bamboo), financierde hij zelf (Park Row) of draaide hij voor het onafhankelijke Globe Enterprises (van Run of the Arrow over Verboten! tot Underworld USA).
De insteek van Fuller is nooit auto-reflectief of intellectueel en daarom wordt hij vaak beschouwd als een puur instinctief, primitief filmmaker. Maar de spontaniteit is slechts schijn. Wat Fuller doet is doordacht en bewust, creativiteit is bij hem altijd verbonden met mise-en-scène. En als auteur is hij eerder een controlefreak dan een outsider.
Fuller deelt het maverick imago met Peckinpah, maar hij mist het autodestructieve karakter en de poëtisch-romantische geest van die andere Sam. Forty Guns is geen The Wild Bunch, Run of the Arrow geen Pat Garrett and Billy the Kid. De aanvaringen met de studio zijn bij Fuller zeldzamer (al deden ze pijn bij The Big Red One en White Dog). Hij wil de eigen scenario’s op een eigen manier verfilmen maar waardeert de werkomstandigheden onder de vleugels van de studio’s. Voor Peckinpah blijven financiers vijanden, voor Fuller vormen ze een noodzakelijk kwaad.
SAM FULLER: The Naked Kiss
Stilistisch hield Fuller van creatieve overdrijving en van emotionele mokerslagen. Vertellen is voor hem emoties opwekken en inzichten reveleren. De waarheid is echter altijd complex, personages zijn vaak onaangepast of obsessief en stuiten op de tegenstrijdigheden van het leven. Waarbij interne conflicten botsen met externe tegenstellingen. Een cowboy denkt dat een normaal bestaan enkel kan na de moord op een criminele vriend (I Shot Jesse James), een vrouw-met-reputatie ontdekt dat huwen met een ‘keurige’ (maar kinderen misbruikende) burger geen respectabiliteit oplevert (The Naked Kiss).
Gut punch movies
Sam Fuller praatte met de energie en de explosiviteit van iemand die gewend was te knokken voor aandacht en die subtiliteit met plezier inruilde voor oprechtheid. Hij viseerde je hart en je gevoelens. Als filmer maakt hij actie, plot en thematiek ondergeschikt aan de emotionele impact van zijn beelden. Verveling en voorspelbaarheid zijn uit den boze maar de voormalige journalist heeft ook een educatief doel. Kinetische effecten staan in functie van het onthullen van een waarheid.
Die waarheid is altijd ambigu en tegenstrijdig. Het leven is een conflict en film een slagveld. Daarom serveert Fuller ons verhalen waarmee we als kijker moeten worstelen en verstrengelt hij geweld met emotie. “Ik haat geweld,” stelt Fuller, “dat belet me niet om het te gebruiken in mijn films”. Door visceraal geweld te koppelen aan ironie en emotie verhindert Fuller afstandelijk, sadistisch plezier. Hij creëert verwondering en opwinding maar toont ook pijn, dood en lijden. Het verafschuwde geweld ziet hij als deel van het leven. Want het leven is oorlog.
SAM FULLER: The Steel Helmet
“Wanneer een persoon, waar ook ter wereld, neergeschoten wordt is dat voor hem een oorlog,” zei Fuller ons in Antwerpen, “wat hij beleeft is oorlog, instant death. Je moet het geen schermutseling, gevecht of politie-actie noemen. Voor die ene persoon is het een oorlog. De meeste mensen denken dat oorlogen afgekondigd moeten worden en mensen sterven omdat God het zo gewild heeft. Mensen sterven echter omdat ze pech hebben in het traject van een projectiel terecht te komen!”.
Fuller hamerde op het chaotische, oncontroleerbare van oorlog:“In een oorlog is elke soldaat God. Als hij wil dat je in leven blijft leef je, als hij wil dat je sterft ben je dood. Een fractie van een seconde te traag reageren betekent de dood. Je kan geen regels hebben, je kan niet nadenken over wat je doet. Toen ik in The Steel Helmet een communistische krijgsgevangene liet neerschieten door een Amerikaans militair was de verontwaardiging groot. De communisten zeiden dat ik door generaal MacArthur gefinancierd was. De reactionaire pers noemde me on-Amerikaans omdat ik een beestachtige Amerikaan een tengere, ondervoede communist liet neerknallen. Omdat we met een zeer beperkt budget en 10 opnamedagen werkten hadden we stock shots nodig maar het Pentagon wou eerst niets met de film te maken hebben. Ze zegden uiteindelijk toe omdat we hen duidelijk maakten dat dit een ‘normale’ gang van zaken is in een oorlog, het is gebruikelijk van voor Julius Caesar zijn naam kon spellen. Het is normaal omdat je niets abnormaals kan doen wanneer je gek bent”.
Vechten met woorden
“Mijn favoriete film was de grootste flop aller tijden maar ik ben toch blij dat ik mijn zin kon doen,” aldus Fuller, “Goddamnit, Park Row was me!” De kleine zwart-wit film waarin Fuller al zijn geld stak (“Your period piece is a loser, Sam” voorspelde Zanuck) is een krachtige ode aan “Amerikaanse journalistiek”. Het is een stukje geschiedenis (concurrentiestrijd, introductie Linotype), een romantisch liefdesverhaal (met twee rivalen in de hoofdrol) en een clash tussen de kracht van het woord en de macht van het geld.
SAM FULLER: Park Row
Park Row is een zeldzame persfilm waar je de geur van inkt en papier ruikt, waar alles draait rond een team en idealen, waar geld duidelijk het recht “to print the truth” bedreigt. Maar zoals steeds gaat het Fuller niet om een strijd tussen goed en kwaad, al lijkt het gevecht tussen de strijdlustige journalist en de genadeloze uitgeefster in die richting te wijzen. De cineast wil echter duidelijk maken dat ook woorden kunnen doden, dat in een concurrentieslag tussen kranten mensen kunnen veroordeeld en vernietigd worden. Met als enige motief “to use their power to destroy”.
Fuller vertaalt zijn passie voor dit onderwerp in aanstekelijke visuele energie. Wervelend camerawerk (Fuller liet de cameraman rondlopen met een aan hem gebonden camera), expressieve montage-effecten, contrastrijke zwart-wit beelden en gewelddadige explosies maken de opwinding tastbaar. Parel aan de kroon is een travelling die een gevecht volgt dat start in een saloon, verdergezet wordt op straat, waarna een man een gebouw binnengaat om te ruziën met een vrouw, weer de straat opgaat en langs het standbeeld van Benjamin Franklin naar een nieuwe locatie gaat. Een visueel (en technisch) huzarenstuk maar vooral ook indrukwekkend omdat het “emoties in beweging” toont. De motor van de actie zijn gevoelens van woede, angst, jaloezie en frustratie.
SHOCK CORRIDOR
Park Row leerde Fuller hoe techniek en stijl van emotionele mokerslagen voltreffers kan maken. Maar hij leerde ook relativeren want de film flopte en zou zich pas jaren later tot cult classic ontpoppen. “The picture with the page one punch” charmeert met zijn mix van optimisme en emotioneel geweld, zijn mengeling van inzicht en guts.
Rusteloos anti-racisme
“De beste film die in 1991 uitgebracht is, werd door de grootste levende Amerikaanse filmmaker 10 jaar geleden gemaakt” schreef Jonathan Rosenbaum toen White Dog eindelijk de Amerikaanse zalen haalde. Sam Fuller was een provocateur maar bij de controverse die vroeg in de productiegeschiedenis ontstond trof hem geen schuld. Hij kwam onder vuur omwille van het zogezegd racistisch karakter van deze film over een hond getraind om zwarten aan te vallen terwijl het anti-racisme er vingerdik opligt. White Dog is immers een felle aanklacht tegen rassenhaat. Net zoals The Steel Helmet en The Crimson Kimono.
SAM FULLER: White DOg
Door de commotie ging Fuller beseffen dat het klimaat niet langer gunstig was voor creatieve geesten. Hij trok naar Europa. Daar bleek financiering vinden dan weer een constante zorg. White Dog was echter ook om andere redenen een ‘eye opener’. De film legt de Fulleriaanse contradicties bloot en maakt duidelijk dat fans én critici niet zien wat Fuller filmt.
Fuller wil entertainen maar maakt het de kijker graag moeilijk. De kern van zijn werk is de onzekerheid, het vermijden van geruststellende gedachten, de afkeer van vaagheid. Voor Fuller spreekt actie luider dan woorden. White Dog draait rond het in praktijk brengen van anti-racistische standpunten.
Aanvankelijk creëert Fuller sympathie voor de door een jonge actrice aangereden mooie witte hond maar wanneer blijkt dat het dier geestelijke problemen heeft compliceren de zaken zich. De hond is onschuldig omdat hij slechts drager van racisme is (hij kan er niet aan doen dat hij negers haat) maar zijn gewelddadigheid is gruwelijk.
Het aan flarden bijten van zwarten wekt afschuw op. Maar Fuller legt de schuld niet bij ‘het monster’, door er een onvrijwillige racist van te maken belet hij dat de problematiek geïndividualiseerd wordt. Het monster isoleren en afmaken lost niets op én het vermoorden van het dier is moreel niet te verantwoorden juist omdat hij ondanks de gruweldaden onschuldig is.
SAM FULLER: White Dog
Een hondentrainer moet ons uit de impasse halen door het dier te genezen en hij lijkt daar in te slagen. Toch wil hij maar 99% garantie bieden. Uiteraard gaat Fuller voor de 1% en toont hij in een briljante eindscène hoe de hond niet zijn zwarte dresseur maar een willekeurig iemand, een blanke nog wel, naar de keel vliegt. Het racisme is in een nieuwe fase beland en verveld tot irrationele haat. White Dog eindigt met verwarring, chaos en waanzin. Met een emotionele mokerslag die duidelijk maakt hoe complex en tegenstrijdig de werkelijkheid is.
SAM FULLER: Merrill’s Marauders
Doorheen zijn carrière bewees Sam Fuller dat hij niet de primaire cineast was waarvoor men hem hield maar dat hij de cineast van het primaire was. Van I Shot Jesse James tot Street of no Return wordt alles en iedereen gedreven door sterke, ambigue emoties. Zijn personages bouwen (Park Row, Run of the arrow, Thieves after Dark) of vernietigen (Forty Guns, Underworld USA, Shock Corridor) en leven vaak aan de zelfkant van de maatschappij (Pickup on South Street, The Crimson Kimono, The Naked Kiss) waarbij frustratie hun emoties versterkt.
In Fullers westerns, film noirs en oorlogsfilms balanceren protagonisten op de grens van beschaving en cultuur. De soldaten in The Steel Helmet, Fixed Bayonets, China Gate, Merrill’s Marauders en The Big Red One vechten niet voor idealen. Soms kampen ze, zoals in Merrill’s Marauders, vooral tegen vermoeidheid. Verheven waarden maken in Fullers oorlogsrealiteit plaats voor primaire bezorgdheden. De eerste bekommernis is daarbij simpel: hoe blijf ik in leven?
SAM FULLER: Pickup on South Street
De films van Samuel Fuller pogen aan te tonen dat onze begrippen en wat ze dekken op grove misvattingen berusten. Sam schopt de kijker met emotionele mokerslagen uit zijn comfortabele positie van morele superioriteit verbonden aan eenduidig zwart-wit denken. De wereld is complex en onze blik erop dient dat ook te zijn.
SAM FULLER FOCUST OP OGEN: The Naked Kiss
Daarom focust hij op ogen. Ogen zijn de spiegel van de ziel en onthullen (samen met zweet) haat (White Dog), angst (Underworld USA), zelfhaat (The Crimson Kimono), ontreddering (I Shot Jesse James), uitputting (Merrill’s Marauders), waanzin (Shock Corridor), wanhoop (The Naked Kiss) of paranoia (Pickup on South Street). Om het met Fuller te zeggen: “In one word, emotion”.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n°657, september 2015)
THE BIG RED ONE
SAMUEL FULLER OP DVD & BLU-RAY:
PARK ROW; USA 1952; 84′; met Gene Evans, Mary Welch; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interviews, booklet); dis. Eureka!; PICKUP ON SOUTH STREET; USA 1953; 80′; met Richard Widmark, Thelma Ritter; FILM: **** / EXTRA’S: ***/0 (interviews, booklet), dis. Eureka!:Lumière; HOUSE OF BAMBOO; USA 1955; 102′; met Robert Ryan, Robert Stack, Shirley Yamaguchi; FILM: *** / EXTRA’S: ** (commentaar, documentaires); dis. Fox; FORTY GUNS; USA 1957; 79′; met Barbara Stanwyck, Barry Sullivan; FILM: **** / EXTRA’S: *** (interviews, booklet), dis. Eureka!; RUN OF THE ARROW; USA 1957, 86′; met Rod Steiger, Sara Montiel, Charles Bronson; FILM: **** / EXTRA’S: * (fiche); dis. Creative Films; MERRILL’S MARAUDERS; USA 1962; 98′; met Jeff Chandler, Ty Hardin, Peter Brown; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Warner; SHOCK CORRIDOR; USA 1963; 104′; met Peter Breck, Constance Towers; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Metrodome; THE NAKED KISS; USA 1964; 90′; met Anthony Eisley, Constance Towers; FILM: **** / EXTRA’S: * (fiche, interview); dis. Metrodome; THE BIG RED ONE; USA 1980; 156′; met Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine; FILM: ****/ EXTRA’S: **** (documentaires, alternatieve scènes); dis. Warner; WHITE DOG; USA 1982; 90′; met Kristy McNichol, Paul Winfield, Burl Ives; FILM: **** / EXTRA’S: *** (booklet); dis. Eureka!; THE FIRST FIMS OF SAMUEL FULLER; box met I SHOT JESSE JAMES, THE BARON OF ARIZONA, THE STEEL HELMET; dis. Eclipse; THE SAMUEL FULLER COLLECTION; box met IT HAPPENED IN HOLLYWOOOD, ADVENTURE IN SAHARA, POWER OF THE PRESS, SHOCKPROOF, SCANDAL SHEET, THE CRIMSON KIMONO, UNDERWORLD U.S.A.; dis. Sony.
SAM FULLER: White Dog