Michael Manns Public Enemies: Afscheid van een tijdperk

“I’m ready for my close-up”. Die memorabele ‘Sunset Boulevard’-quote ligt op de lippen van de twee antihelden van Public Enemies, de gedoemde outlaw John Dillinger en zijn nemesis, FBI-agent Melvin Purvis. Drie jaar na de intense visuele trip Miami Vice orchestreert Michael Mann opnieuw een met haarfijne HD-beelden geregistreerde innerlijke reis van met film vergroeide figuren. Een nostalgievrij einde-van-een-tijdperk epos dat de opkomst van het moderne kapitalisme aankondigt en verwijst naar de huidige crisis. Waarbij Mann, voor het eerst sinds Ali en The Insider, vertrekt van waargebeurde feiten.

“Mooie persoonlijke films met een impact op het publiek, dat is het soort cinema dat ik wil maken,” zegt Michael Mann, “ik groeide op in de jaren 50 en Stanley Kubricks Dr. Strangelove, een eigenzinnige film gemaakt voor het grote publiek, inspireerde me. Deze hilarische, politieke, gedurfde en gestileerde film vertolkt de stem van een artiest die niet praat met het politieke establishment maar hen ridiculiseert”.

De regisseur van The Keep, The Last of the Mohicans, The Insider en Ali bezit de reputatie van een conceptueel stilist maar zijn ambitie is om als entertainer sterke verhalen te vertellen aan een zo ruim mogelijk publiek. Verhalen met een scherp kantje die op een indirecte, onnadrukkelijke wijze de wereld een spiegel voorhouden. “Ik ga zelf niet naar de bioscoop met het oog op een boodschap maar om een ervaring te beleven,” stelt Mann, “en voor mij is de beste ervaring een alternatieve realiteit”.

Een bijzondere geschiedenis, een uitvergroot verhaal als commentaar op de vertrouwde, dagelijkse realiteit. Het is niet voor het eerst dat Mann een misdaadverhaal vertelt. Getuige Thief, Manhunter, L.A. Takedown, Heat, Collateral en Miami Vice. Maar Public Enemies, gebaseerd op de gelijknamige studie van Bryan Burroughs, focust op de legendarische bankovervaller John Dillinger. Een naast de wet levende man uit de Amerikaanse Midwest die een volksheld werd door geld te roven van banken die het arbeiders tijdens de depressiejaren moeilijk maakten.

Toch werd het geen biopic. Mann serveert geen op amateurpsychologie stoelend (en met flashbacks gelardeerd) emotioneel verhaal van schuld, wanhoop en wraak. Hij zoomt in op het gedrag van de gangster tijdens een specifieke periode uit diens leven (van zijn vrijlating uit de gevangenis van Indiana op 10 mei ‘33 tot zijn dood op 22 juli ‘34) om een verhaal van hebzucht, corruptie en machtsstreven te vertellen.

Mann schetst de ondergang van de outlaw tijdens de misdaadgolf van de depressieperiode (met behalve Dillinger ook Baby Face Nelson en Pretty Boy Floyd als markante figuren) en de opkomst van de almachtige federale politie onder impuls van FBI-baas J. Edgar Hoover. Zowel de omvorming van een maatschappij als de donkere kant van de Amerikaanse droom worden belicht via het katen-muis-spel tussen de iconische Dillinger en de erkenning zoekende speurder Melvin Purvis. Waarbij bravoure het moet afleggen tegen verraad en overmacht. De ontsnappingskoning wordt aangegeven door de gechanteerde (want illegale) Anna Sage en doorzeefd wanneer hij een bioscoop in Chicago verlaat.

In tegenstelling tot de gangster’s gangster van Warren Oates (in Dillinger van John Milius) is de Dillinger van Johnny Depp een gentleman-schoft die
trouw is aan zijn bendeleden en zijn vriendin Billie Frechette (Marion Cotillard injecteert haar met verlangen, wanhoop en angst). Een vogelvrije vol zelfvertrouwen die “alles en nu” antwoordt op de vraag wat hij wil. Maar vooral ook iemand die oog heeft voor zijn imago en als filmliefhebber het gedrag van filmgangsters (de manier waarop ze hun Thompson-geweren hanteren, de wijze waarop ze op de toonbank van een bankkantoor springen imiteert.

We treffen Dillinger ook tweemaal in een bioscoop aan. De eerste keer zit hij in de zaal wanneer een informatiefilm de toeschouwers aanzet om links en rechts te kijken om te zien of Dillinger niet naast hen zit. Mann brengt het publiek frontaal in beeld en laat de gangster als enige strak voor zich uitstaren. De eenzaamheid van de outlaw en de conditionering van de massa worden pijnlijk duidelijk.

Een tweede keer zien we hoe hij kijkt naar Manhattan Melodrama (W.S. Van Dyke), waar gangster Clark Gable een “die like you live: all of a sudden” levenshouding verkondigt. Die uitspraak doet Dillinger glimlachen, hij kent het verschil tussen het romantische Hollywoodbeeld en het reële gangsterbestaan. De kloof tussen beiden, waarbij geweld evolueert naar existentiële angst, schept drama. Uit Dillingers intense blik wordt duidelijk dat hij zijn lotsbestemming aanvoelt. Zijn dood is onafwendbaar en zijn liefde voor Billie onmogelijk.

De actieheld is plotseling een gedoemde figuur, een toeschouwer die kwetsbaar wordt door de emoties die een film losmaakt. Terwijl hij daarvoor een acteur was die zijn eigen optredens ensceneert, de pers bewerkt met grappige oneliners en demonstratief uit een gevangenis ontsnapt dankzij een uit zeep vervaardigd pistool. Tegelijk verdwijnt hij in de massa om geamuseerd toe te kijken hoe het spektakel een eigen leven gaat leiden.

Vlak voor de val dichtklapt, wandelt hij een politiekantoor binnen waar de foto’s van alle figuranten in zijn levensverhaal aan de muur hangen. Purvis is zich evenzeer bewust van zijn rol – hij stopt de politiemishandeling van Billie en brengt de gefluisterde boodschap van Dillinger over – en de wenkende kansen. Christian Bale’s onderkoelde G-Man lijkt elk ogenblik te gaan fluisteren “Ik ben klaar voor mijn close-up”.

Ook Michael Mann is een filmbeest. Als visueel dichter beoogt hij geen geschiedschrijving maar trekt hij de kijker in het verhaal via high definition-beelden en expressionistisch camerawerk. Mann gebruikt compositie, kleur en montage maar ook muziek (o.a. Billie Holiday) en gefluisterde dialogen om een verhoogde realiteit te creëren. Dat hyperrealisme toont een tegelijk energieke, chaotische en melancholische wereld. Toch weert hij bewust elke nostalgie. Digitale fotografie helpt om het retrogevoel te vermijden. “Het zorgt voor een verscherpt beeld van de realiteit,” aldus Mann, “een verhoogde realiteit, intenser dan de werkelijke realiteit”.

De digitale camera “verschaft het gevoel te leven in ‘33 en een regendruppel op een zwarte auto bijna te kunnen aanraken. Dat gevoel van extreme realiteit zocht ik”. Deze stilering is allerminst formalistisch. “Stijl moet de impact van het verhaal op de toeschouwer versterken,” zegt Mann, “mijn job als regisseur is het beste middel te vinden om die impact te optimaliseren”. Zijn interesse gaat uit “naar mensen, individuen met complexe motivaties. Concepten als waarheid en gerechtigheid mogen niet gesimplificeerd worden, Dillinger was geen monster maar een ingewikkeld menselijk wezen dat populair wou worden en naar de grote liefde zocht. Een filmpersonage moet dezelfde complexiteit uitstralen als een mens. Eendimensionale helden vervelen me”.

Public Enemies toont de ondergang van een complexe gangster maar ook het einde van een tijdperk. De val van de outlaw, van de individualistische
antiheld. Niet toevallig wordt de dood even nadrukkelijk als het geweld in beeld gebracht. De onderstroom van het gangsterverhaal legt een historisch
overgangspunt bloot, de omvorming van de kapitalistische samenleving die de wilde, chaotische vrijheid van de cowboy/gangster achterlaat en plaats maakt voor corporate society, een maatschappij gerund door machtsgroepen.

Dillinger wordt bedreigd en door twee krachten buiten de tijd gezet. Enerzijds de repressieve staatsparanoia opgewekt door Hoover om uit de pas lopende individuen te controleren. Met een geweld dat genadeloos (de shoot-outs zijn brutale, nachtmerrieachtige slachtpartijen) en veel minder ‘functioneel’ dan dat van de bankovervaller is. Anderzijds zijn er de misdaadconglomeraten die macht en handel organiseren om hun winst te maximaliseren en lastige concurrenten uit te schakelen.

Het verdwijnen van de naast de wet levende gangster kondigt een door winst geregeerde maatschappij aan. Een vrijheid promotende maar totalitair functionerende samenleving waar perceptie de onderdrukking en controle verzacht en verbergt. Achter de ene crisis schuilt de andere: de depressieperiode weerspiegelt de huidige economische crisis. Met banken die de kleine man vermorzelen op een ogenblik dat de staat problemen uitsluitend via geweld oplost.

“Is dat jouw geld?” vraagt Dillinger aan een bankbediende tijdens een overval. Op diens aarzelend “ja” reageert Dillinger met “we zijn hier voor het geld van de bank, niet voor dat van jou. Steek het weg”. Net zoals Orson Welles’ Citizen Kane is Public Enemies een Grieks drama met een anarchistische ondertoon. Michael Mann verzint zelfs een nieuw ‘Rosebud’: “Bye-bye, blackbird”. Als afscheid van een geliefde, een leven, een tijdperk.

IVO DE KOCK

PUBLIC ENEMIES: misdaaddrama / reg. Michael Mann / sce. Michael Mann, Ronan Bennet & Ann Biderman naar Bryan Burroughs / muz. Eliot Goldenthal / fot. Dante Spinotti / mon. Jeffrey Ford & Paul Rubell / act. Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillard (Billie Frechette), Billy Crudup (J. Edgar Hoover), Channing Tatum (Pretty Boy Floyd), Stephen Graham (Baby Face Nelson), Branka Katic (Anna Sage) / pro. Michael Mann & Kevin Misher / USA / 2009 / 132’ / dis. UPI