Mark Cousins’ The Story of Film: Het wonderlijke verhaal van de zevende kunst

THE STORY OF FILM

De grote massa van bioscoopbezoekers heeft een broertje dood aan verveling. De filmindustrie produceert daarom films waarbij geen tijd wordt gelaten aan de consument om zich van een relatie tussen hem en wat hij ziet bewust te worden. Tussen het moment dat toeschouwers van het Lumière filmpje over een trein die in het station arriveert (L’arrivée d’un train à La Ciotat) gillend het zaaltje uitliepen, omdat ze vreesden te worden verpletterd door het gevaarte dat op hen afkwam, en de apathie van het hedendaagse publiek bij de meest gewelddadige films en bij holle 3D-films die hen terugvoeren naar film-als-kermisattractie, is amper 120 jaar verlopen. Nog nooit heeft een medium zo snel zijn mogelijkheden opgebruikt als bij film het geval is.

LARS VON TRIER

Toch is de filmgeschiedenis rijk en blijft cinema boeien. Het wonderlijke verhaal van de zevende kunst wordt nu verteld in het epos The Story of Film: An Odyssey, een vijftien uur (en afleveringen) durende documentaire reis door de filmgeschiedenis van Mark Cousins. De Ierse filmmaker en journalist werkte zeven jaar aan deze onderhoudende én didactische serie gelardeerd met interviews (cineasten zoals Gus Van Sant, Lars von Trier, Bernardo Bertolucci en Paul Schrader) en veel filmfragmenten (van Birth of a nation over Videodrome tot Avatar). Na marathonvoorstellingen tijdens het Filmfestival van Gent is deze filmles nu uit op dvd (Homescreen).

Een goede zaak want al is The Story of Film niet foutloos (zo is The Kid niét de eerste film van Chaplin) en zijn Cousins interpretaties soms discutabel, de grote verdienste van de serie is dat ze niet enkel wijst op dwarsverbanden en kruisbestuivingen maar ons ook met aanstekelijk enthousiasme overtuigt van het vermogen van film om mensen te betoveren en verwonderen. Een andere verdienste is het vermijden van een puur chronologische aanpak. Geschiedenis is geen aaneenschakeling van data, titels en feiten.

SAVING PRIVATE RYAN

De reeks opent niet met de ‘uitvinding’ van film maar met clips van twee heel verschillende films – Saving Private Ryan en Trois Couleurs Bleu – die getuigen van de kracht van cinema; het vermogen empathie, verwarring, opwinding en reflectie op te wekken. “Een leugen om de waarheid te vertellen,” zegt Cousins bij beelden die ons ‘midden in de actie’ plaatsen, “dit is filmmaken. De kunst om ons het gevoel te geven dat we erbij zijn, om ons zin te geven in het scherm te kruipen. De cinema als empathie-machine”. Niet dat Cousins, zoals Jean-Luc Godard deed in Histoire(s) du cinéma, van de filmgeschiedenis een persoonlijk verhaal maakt. Hij kiest enkel een heel eigen invalshoek.

Zo opteerde Cousins ervoor om “de filmgeschiedenis niet te vertellen als een commercieel of economisch verhaal. Geen geschiedenis van kassuccessen en filmsterren”. Leidraad werden zaken die hem boeien, “licht, passie en innovatie; de liefde voor het medium en het vermogen om zichzelf te blijven ontwikkelen”. Cousins rekent daarbij af met het Amerikacentrisme. Meestal is de filmgeschiedenis op Hollywood gericht “maar het is net zo goed een geschiedenis van outsiders, vrouwen, joden en zwarten. Mensen die uit de boekjes zijn weggepoetst. Het is tijd om de landkaart zoals we die van de filmgeschiedenis kennen overnieuw te tekenen. Hij is feitelijk onjuist, vrouwonvriendelijk en racistisch”. De intro vat het zo samen: “Veel van onze ideeën over films kloppen niet. We moeten het beeld van de filmgeschiedenis in ons hoofd aanpassen”.

TAXI DRIVER

Cousins stelt dat “door te spelen met licht, geluid en werkelijkheid film groots kan zijn. The Story of Film is het verhaal van die grandeur”. In dat verhaal is er geen plaats voor de box office: “Geld is niet de drijfveer van films, de bankmannen kennen de geheimen van het hart niet of de pracht van de kunst”. Als geld niet de drijfveer is, wat dan wel? Heel simpel: ideeën. Cousins laat zien hoe ideeën besmettelijk werken. Een close-up van bubbels in drank verbindt Odd man out (Carol Reed) met Deux ou trois choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard) en Taxi Driver (Martin Scorsese).

“Godard kende Reed, Scorsese houdt van Godard én Reed,” aldus Cousins, “veel meer dan geld of marketing vormen visuele ideeën de drijfveer van cinema”. En: “The Story of Film is een wereldwijde roadmovie waarin wordt gezocht naar de vernieuwers, de mensen en de films die leven geven aan deze sublieme, onuitsprekelijke kunstvorm: cinema”. In De Filmkrant (september 2012) vult hij aan: “De grote innovaties kwamen vaak van mensen uit de marge. Mensen met een visie. Dat moeten we prijzen en ontsluiten voor het grote publiek”.

GODARD

De achterliggende gedachte is dat de betekenis van film in het leven van mensen bepaald wordt door ideeën die zichtbaar worden in beelden (meer dan in andere filmische elementen zoals tekst of geluid). Leidraad in deze filmles is daarom de anatomie van het beeld. Vorm is inhoud voor Cousins, het beeld communiceert de betekenis. Dat is volgens hem niet gereserveerd voor cinefielen maar is essentieel in het leven van gewone mensen. Waarom is film zo belangrijk voor hen? Omdat film over gevoel gaat. Dat gevoel is geen verbeelding maar heel realistisch en vertelt ons iets over de wereld én over onszelf. De impact van de eerste zwijgende films op het publiek was immens, betoogt Cousins, maar die invloed verminderde niet met de jaren.

Voor Cousins was de Britse cineast Alfred Hitchcock (Psycho, Rear Window en de volgens een poll van het tijdschrift Sight and Sound ‘beste film aller tijden’ Vertigo) cruciaal in dit proces. Cousins noemt hem “de grootste beeldenmaker in de geschiedenis van de mens, belangrijker nog dan Picasso” en somt zeven redenen op waarom de ‘master of suspense’ zo goed is. Een daarvan is zijn vermogen om met lange, zwijgende sequenties een ruim gamma aan motieven, symbolen, emoties en verborgen betekenissen op te roepen. “Hitchcock zag dat de camera een oog kan worden” mijmert Cousins die gelooft “in pure filmkunst als medium”.

REAR WINDOW

Vanuit die invalshoek bekijkt hij in aflevering één de geboorte van film. Cousins benadrukt dat de Lumière-broers ideeën-mensen waren die films “niet alleen in een doos maar ook aan een groep mensen wilden vertonen”. Toevallige, met het visuele verbonden, innovaties stuwden het medium vooruit. “Film was ook een taal,” aldus Cousins, “een nieuwe taal van ideeën”. Daardoor wordt ‘sensatie’ vervangen door verhaal. Later bevrijdt montage film en maakt theatrale cinema plaats voor actiecinema. “Films zouden de grootste spiegel van de wereld worden en soms de hamer die de realiteit tot vorm slaat” besluit Cousins.

Bij het belichten van die spiegel maakt Cousins wèl betwistbare keuzes. Zijn optie om niet het spoor van mainstream cinema te volgen, valt daar niet onder. “Het is tegenwoordig bijna een politiek standpunt als je je niet overgeeft aan de mainstream cinema,” klonk het in De Filmkrant, “ik ben niet tegen de mainstream cinema, ik hou veel van die films. Ik hou van de manier waarop films zoals Inception en Avatar innovatief zijn in Hollywood. Maar we moeten ons er niet op blindstaren”. Wat klopt.

Waar hij wel in de fout gaat is zijn betoog dat de klassieke Hollywoodfilms (geproduceerd binnen het studio-systeem door regisseurs zoals John Ford en Nicholas Ray) niet ‘klassiek’ zijn maar ‘romantisch’. Want, beweert Cousins, de Japanse cinema, die is klassiek. Dat bewijst hij door aan te stippen dat de beelden van Tokyo Story-regisseur Yasujirô Ozu vanuit kunsthistorisch oogpunt ‘klassiek’ gecomponeerd zijn: “Films als Casablanca zijn te romantisch om echt klassiek te zijn.

TOKYO STORY

Eigenlijk zijn films zoals Ozu’s Record of a Tenement Gentleman de ware klassieke films. Romantische films hebben altijd haast. Maar Ozu last rustfases in. Een kat, een klok die slaat, een ketel die begint te fluiten, het bijna vierkante frame dat is opgevuld met kleinere vierkanten en rechthoeken. Rustig, emotioneel ingetogen, zoals een kleine, klassieke Griekse tempel. Dus Hollywood is niet klassiek, maar Japan wel”. Dat is bijzonder kort door de bocht. Want het impliceert dat alle Japanse films klassiek zijn en Ozu niet zo’n uitzonderlijke cineast is.

Bovendien verbindt Cousins daar in een vlaag van politieke correctheid kritiek op ‘het Westen’ aan. Het Westen zou de Chinese jaren 30-films en de vooroorlogse Japanse cinema pas veel later ontdekt hebben. Een kwalijke vergetelheid beweert Cousins maar hij vergeet dat de toenmalige Chinese en Japanse overheden pas veel later export toelieten. Films die niet vertoond worden kunnen bezwaarlijk als over het hoofd gezien worden beschouwd. Helaas doet Cousins nog wel eens beroep op kunstgrepen bij gebrek aan argumenten. “If John Ford had been into Buddhism, ballet and zero gravity he might have made films like King Hu” klinkt (zeker in het Engels) mooi maar deze stelling bevat wel veel if‘s.

TOUKI BOUKI

Een ander minpuntje is dat Cousins zo gefixeerd is op vernieuwing dat filmtaal-experimenten het allerbelangrijkste worden in de ontwikkeling van cinema. Daardoor verliest hij zich snel in het ‘wie deed wat eerst’-debat. Gelukkig is er ook een keerzijde aan de medaille. Doordat Cousins innovatie en passie gebruikt als richtsnoer legt hij ook interessante dwarsverbanden. Zoals de raakpunten tussen de Duitse filmmaker Werner Herzog (Fitzcarraldo) en de Senegalese cineast Djibril Diop Mambéty (Touki Bouki).

Het is niet het enige interessante accent. Zo stelt Cousins dat Hollywood “gebouwd is door vrouwen, immigranten en Joden. Mensen die destijds in geen ander beroep werden geaccepteerd. Hollywood werd een magneet voor mensen die wilden werken en zeer creatief waren. De helft van de films in 1925 was door vrouwen geschreven. Dat toont hoe goed de vrouwen zich daarin thuis voelden”. De namen van Alice Guy Blaché en Francis Marion vallen. Cousins heeft trouwens een haat-liefde relatie met Hollywood: “Het studiosysteem was een kapitalistische productielijn die gekopieerd werd over heel de wereld. In India, Mexico, Italië, Groot-Brittannie, China, Hongkong, Korea en Frankrijk. Al die industrieën maakten nageaapte films maar het systeem zorgde ook voor expertise en smaak. Voor extravagantie en virtuositeit. De geest in de machine was kunst”.

JAFAR PANAHI IN THE STORY OF FILM

Cousins onderstreept het belang van het Italiaanse neorealisme: “Als filmschoonheid veranderde in Europa eind jaren ’40 kwam dat deels door Ladri di Biciclette–schrijver Cesare Zavattini, hij zei ‘Hiervoor, als iemand nadacht over een filmidee, bijvoorbeeld een staking, dan verzon men meteen een plot. De staking werd uiteindelijk de achtergrond van de film. Tegenwoordig beschrijven we de staking. We hebben een onbeperkt vertrouwen in feiten en mensen. Dit was een revolutie. De plot werd minder belangrijk, minder gedramatiseerd’”.

In een ander hoofdstuk belicht Cousins echter ook het subversieve karakter van melodrama’s zoals All that heaven allows. Douglas Sirk films die, voor mensen met een afkeer van Hollywood-studiofilms met hun larger than life esthetiek, lang golden als aartsconservatief. De beschrijving van een wereld werd gezien als een apologie voor die wereld. Wat men daarbij uit het oog verloor was dat Sirks films met hun mengeling van verleiding, geheimzinnigheid en emotionaliteit een tegengewicht vormden voor de op strikte definities gebouwde realiteit. Zij lieten het individu de kans te ontsnappen aan een grijze en overgecodeerde manier van leven.

ALL THAT HEAVEN ALLOWS

Dit gegeven ontgaat Cousins niet: “Sirk, die was gevlucht voor de nazi’s, liet de conformiteit en de wreedheid van de Amerikaanse droom in de jaren ’50 zien. De samenleving weet zich geen raad met het seksuele verlangen van het hoofdpersonage. Haar kinderen evenmin. In een scène maken ze Carrie wijs dat het artikel van de fifties, de tv, haar ’s avonds gezelschap kan houden en haar zal afleiden van de tuinman. Sirks camera beweegt in een van de sterkste filmische metaforen van de jaren ’50 naar Carrie die niet naar de tv kijkt maar wordt opgesloten door de rechthoek”. Kaders in kaders, het is een visueel thema dat een rode draad vormt door de filmgeschiedenis, van Tokyo Story over Vertigo tot Inception. Net als het narratieve thema, de botsing tussen illusie en werkelijkheid, dat loopt van Ladri di Biciclette over Fitzcarraldo tot Avatar.

ALEXANDRIA… WHY?

Mark Cousins is geen begenadigd interviewer maar toch prikkelt hij cineasten tot boeiende uitspraken. Zo countert Youssef Chahine stevig: “De derde wereld? Dat ben jij. Wij bestaan al 7000 jaar. We hebben bewezen dat we 7000 jaar geleden al een beschaafd volk waren. Zijn wij zo onderontwikkeld? Beschaving is heel iets anders: hoe je andere mensen tegemoet treedt, hoe je kunt liefhebben, hoe je je bekommert om anderen. Dit is beschaving.

Als je hier bij een straatarm iemand op bezoek gaat en hij kan je niets geven dan zal hij bij zijn buren brood gaan lenen en je dat aanbieden. In Europa kun je op straat in elkaar zakken of doodgaan terwijl mensen je gewoon laten liggen. Laten we eerst duidelijk stellen wat we met ‘beschaving’ bedoelen. Dan pas kunnen we het hebben over eerste wereld en derde wereld”. De fonkelende ogen van de Egyptische cineast van Alexandria… Why? vertellen een eigen verhaal. Zoals Cousins herhaaldelijk aantoont: een filmbeeld zegt vaak meer dan honderd woorden.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in STREVEN, februari 2013)