Master of Suspense Alfred Hitchcock op dvd: Rear Window, Vertigo & The Birds

mrt 1, 2016   //   by Ivo De Kock   //   Hitchcock, regisseur  //  No Comments
0003-Annex - Novak_ Kim _Vertigo_NRFPT_05

VERTIGO

Eerst was hij een vakman. Dan werd hij een auteur en een merk. Om na zijn fysieke verdwijnen te blijven leven als een begrip. De naam ‘Hitchcock’ en de term ‘Hitchcockiaans’ staan nog steeds voor hoogstaande ‘pure’ cinema, passie voor film en respect voor de kijker. Speciale dvd-edities van Rear Window, Vertigo en The Birds gunnen ons een blik achter de schermen. Maar de magie van de meester blijft.

Alfred Hitchcock, de Britse ‘Master of Suspense’, stierf in 1980 maar zijn films blijken onsterfelijk. Vooral via dvd ontdekken steeds nieuwe generaties filmmakers en cinefielen de sublieme suspensevoering, de donkere humor en het technisch meesterschap van Hitchcock. Tegelijk blijft ook de waardering voor Hitchcock toenemen. Het predicaat ‘commercieel cineast’ werd ingeruild voor het aureool van kunstenaar. Lang voor Kubrick, Tati, Bergman en Polanski doordrongen tot het museum werden er wereldwijd al tentoonstellingen gewijd aan de eerste cineast wiens naam het belangrijkste op de filmgeneriek was. Expo’s opgevat als ode aan het artistiek talent én de invloed van de filmmaker die net als Chaplin uitgroeide tot een icoon.

The Birds 6

ALFRED HITCHCOCK

Het is allerminst evident dat iemand wiens roots in de 19de eeuw lagen en die zijn markantste werken in het midden van de 20ste eeuw realiseerde, ook in de 21ste eeuw nog wordt beschouwd als een belangrijk en vooral ‘modern’ cineast. Veel heeft te maken met de unieke mengeling van technisch vernuft, emotionele geladenheid, directheid, humor, pathos en moraliteit die Hitchcocks cinema typeert.

Deze mix bezorgt zijn op angsten en driften inspelende films een eeuwig leven. Ze hebben dan ook àlles: koele blondines en kwetsbare brunettes, een onschuldige man of een held die een misdadiger blijkt, glamour, eten, een moederfiguur, suspense, subtiliteit, seksualiteit, sterren, misdaad, geweld en liefde.

VERTIGO

Als cineast en als mens is Hitchcock moeilijk te vatten omdat hij een vleesgeworden contradictie bleek: tegelijk outsider en conformist, provocateur en moralist. Iemand die complexloos extreme films zoals Vertigo, Marnie en The Birds maakte maar bij het commercieel floppen van Rope, Torn Curtain en Topazmea culpa’ sloeg.

Hitchcock is ongetwijfeld ook de meest populaire regisseur aller tijden, een filmmaker die eerst bij de toeschouwers en pas later bij de critici naam maakte. Reeds in zijn Britse periode (met negen stille films en veertien geluidsfilms van 1925 tot 1939) bouwde hij een stevige reputatie op bij het publiek. Pas tijdens zijn daaropvolgende Amerikaanse periode (met vijftien zwart-witfilms en vijftien kleurenfilms van 1940 tot 1970) kwamen de critici schoorvoetend met waardering over de brug.

VERTIGO

Voortrekkers waren de toekomstige Franse filmmakers Eric Rohmer, Claude Chabrol en François Truffaut. Zij bombardeerden Hitchcock tot ‘auteur’ en bezorgden hem zo eeuwige roem. Die roem, en zijn imago, liet Hitchcock toe om aan de slag te blijven én controle te bewaren over zijn films. Artistieke zelfexpressie was daarbij niet het streefdoel. Alfred Hitchcock wou eerst en vooral kijkers entertainen.

REAR WINDOW: De voyeur in elke kijker

Alfred Hitchcock koos steevast voor een spektakel waarin suspense de dramatische situaties intenser maakt. Film dient voor hem aan te sluiten bij fundamentele gevoelens van de kijker: angst, eenzaamheid, wantrouwen, pijn, twijfel, wreedheid maar ook liefde. Regisseur en publiek worden medeplichtigen in het filmspel: ze delen de emoties die het verhaal visueel voortstuwen.

“Hitch heeft in zijn carrière de term ‘pure cinema’ vaak gebruikt,” zegt biograaf Donald Spoto, “daarmee bedoelde hij dat hij als het even kon beelden in plaats van dialoog gebruikte om de emotionele inhoud van een shot of een scène over te brengen”.

REAR WINDOW

Hitchcock roept een gevoel op zonder het met woorden te omschrijven. “Hij wilde via beelden communiceren,” stelt criticus David Sterritt, “dat is het unieke aan film. Voor woorden heb je de radio en boeken. Muziek hoor je op platen en cd’s, of in een concertzaal. Maar voor bewegende beelden moet je toch echt naar de film”.

Wanneer je bij een Hitchcockfilm het geluid uitzet, snap je nog wat er gebeurt. Dat is ‘pure cinema’, cinema waarbij beelden volstaan om te begrijpen wat er gebeurt en wat er in de personages omgaat. “Men zegt dat Hitchcock liever stomme films was blijven maken,” aldus Sterritt, “in de jaren 20 maakte hij stomme films en hij was bang dat films door geluid zouden veranderen van bewegend beeld in foto’s van pratende mensen”.

REAR WINDOW

Rear Window draait rond een met een gebroken been aan zijn rolstoel gekluisterde fotograaf die uit verveling de overburen van zijn appartementsgebouw-met-binnenkoer begint te bespieden. Al snel verdenkt Jeffries ene Thorwald ervan zijn echtgenote vermoord te hebben. Hij weet zowel zijn vriendin Lisa als verpleegster Stella in een onderzoek te betrekken. Wanneer het vermoeden waarheid blijkt, wordt het gevaar plots heel reëel.

Voor Hitchcock was Rear Window “de zuiverste uitdrukking van een filmisch idee”. Een mooi staaltje van pure, visuele cinema. Reeds in de openingsbeelden maakt hij via een langs foto’s en magazines in Jeffries appartement glijdende camera duidelijk hoe die aan zijn gebroken been is geraakt. Hij maakt er bewust geen woorden aan vuil. “Een doodzonde is wanneer een scenarist zegt ‘die informatie steken we wel in de dialoog’,” zegt Hitchcock in zijn Truffaut-interview, “dialoog is voor mij iets wat uit de mond komt van mensen die een visueel verhaal vertellen”.

REAR WINDOW

Ook Hitchcocks suspensevoering is erg visueel. Toeval is dat niet. Een tekenopleiding en een kennismaking met de Duitse expressionistische cinema tijdens zijn stage lieten hun sporen na. Decors zijn bij Hitchcock symbolisch geladen; de binnenkoer van Rear Window is een spiegel van de wereld.

“Je had allerlei gedragingen,” zegt Hitchcock, “overal speelde een klein verhaal. Dat moest wel, het was erg saai geworden als ze allemaal heel rustig waren geweest. Iedereen moest een verhaal hebben. Want dat was wat ik wilde. Ik liet een wereld op zich zien”. Daarnaast wordt de ruimte dramatisch gebruikt en spelen objecten daarbij een belangrijke rol.

In Rear Window is er de ring van de vrouw van de moordenaar, Lisa vindt de ring en laat hem voor het open raam zien aan Jeffries maar ook de moordenaar ziet haar signaal en ontdekt zo de voyeur. Ook kleuren dramatiseren (elk appartement is een tableau met een eigen sfeer) terwijl point of view shots aantonen hoe subjectief waarneming is. Kortom, alle visuele middelen worden aangewend in Hitchcocks streven om “het scherm volledig te vullen met emotie”.

REAR WINDOW

Het kortverhaal van Cornell Woolrich waarop John Michael Hayes scenario gebaseerd is, bood volgens Hitchcock “de mogelijkheid om een puur cinematografische film te maken. Je had de man die niet mobiel was en die dingen zag. In het eerste deel kijkt hij, in het tweede deel volgt hij wat hij ziet en zien we z’n reactie”.

Voor Hitchcock lag de film in de lijn van Pudovkins montage-experiment: “Pudovkin schreef altijd over de vrouw die naar een dode baby keek met een gezicht dat nooit veranderde,” aldus Hitchcock, “je voelde mededogen Wanneer je het shot met de baby vervangt door een bord eten dan zie je honger. Kijken we dan naar een close-up van James Stewart. Hij kijkt uit het raam naar een vrouw die een baby vasthoudt. Je gaat terug naar Stewart en hij glimlacht. Dat oogt sympathiek. Wanneer je het middelste stukje film vervangt door het beeld van een naakt meisje wordt hij een viezerik door zijn reactie”.

REAR WINDOW

Hoe dan ook is Jeffries een voyeur. “Maar zijn we dat niet allemaal,” vraagt Hitchcock, “ik wed dat negen van de tien mensen die aan de overkant een vrouw zien die zich uitkleedt om te gaan slapen ernaar kijken. Ze wenden hun blik niet af en zeggen niet: dat zijn mijn zaken niet”.

Het is die ‘blik’ die Hitchcock interesseert. Voor hem vormt de blik de link tussen cinema en menselijke psyche; kijken en filmkijken lopen parallel. “Hij bevindt zich in de positie van iemand die naar een film kijkt” zegt Truffaut over Jeffries. “Hitchcock laat ons niet dichter dan Stewart,” vult cineast Eli Roth aan, “je ziet alles gebeuren alsof hij naar een film zit te kijken. Zo wordt het een film in een film”. Volgens cineast Joe Carnahan “zie je in het begin gewoon een man die kijkt wat de buren uitvoeren. Aan dat alledaagse tafereel geeft Hitchcock een lugubere draai maar je ziet alles vanuit het perspectief van Stewart.

REAR WINDOW

De meeste regisseurs zouden ook naar de andere appartementen gaan en andere camerastandpunten uitproberen. Hitch weet dat het spannender is om bij dat ene perspectief te blijven. Als hij in Thorwalds appartement had gefilmd, was alles ingezakt”. Om de blik en het perspectief te benadrukken koos Hitchcock vaak voor point of view shots. Hitchcock zei dat het standpunt belangrijker was dan de acteurs en het spel,” stelt Spoto, “hij vond het belangrijk dat de kijker zag wat het personage zag. Op die manier betrekt hij ons bij de film. Voor Hitchcock was Rear Window een schoolvoorbeeld van subjectieve cameravoering. Een man kijkt naar buiten en reageert op wat hij ziet. En omdat wij zien wat hij ziet, voelen wij ook wat hij voelt”.

VERTIGO: Een obsessieve, necrofiele liefdesdroom

Vertigo geeft je het gevoel naar een droom te kijken,” zei Truffaut tegen Hitchcock, “een droom doordrongen van angst en eenzaamheid. Meer nog, het gaat om overlappende dromen”. De meester had een eenvoudige repliek in huis: “Ik ben daar mee bezig omdat ik nooit tevreden ben met het alledaagse, ik kan weinig met het alledaagse. Ik vond het interessant dat iemand probeerde een vrouw te creëren die een exacte kopie was van een overleden vrouw”. Martin Scorsese bleef “over de film nadenken. Alsof ik in een obsessieve draaikolk ingetrokken werd. Een beeldschone, lekkere obsessie, bijna een nachtmerrie. Jaren later vond ik het ook fascinerend dat er tijdens de nadagen van het studiosysteem zo’n persoonlijke films konden worden gemaakt. Met grote sterren”.

0005-Annex - Novak_ Kim _Vertigo_NRFPT_02

VERTIGO: Kim Novak

Vertigo is in de woorden van Hitchcock “eerder poëtisch dan dramatisch” en volgens Truffaut “een film in slow motion, een zeer beschouwende film” maar de personages zijn fysiek en mentaal steeds in beweging. De film begint als een thriller met politiemensen die een gangster achtervolgen over daken. “Een achtervolging is pure cinema,” benadrukt regisseur William Friedkin, “dat lukt niet in een boek, op een schilderij of op het toneel”.

“Het gaat verder dan het verhaal, het gaat om de sfeer,” aldus regisseur Guillermo del Toro, “het zijn momenten die je alleen in een film ziet. Zoals de scène waarin Jimmy Stewart Kim Novak volgt door de straten van San Francisco, met de camera en die muziek van Bernard Herrmann. Je kunt je diezelfde ervaring niet voorstellen op de radio, in het theater of op een schilderij”.

VERTIGO

Op een visuele manier helpt de actie om van een objectief verteld verhaal een subjectief verhaal te maken, zoals Hitchcock stelt een “verhaal vanuit het standpunt van een emotionele man”. Want tijdens de achtervolging schuift Scottie uit en valt zijn ter hulp snellende collega te pletter. Het levert Scottie hoogtevrees én een schuldgevoel op. De film wordt meteen een droom die akelig veel op een nachtmerrie lijkt. Een melodrama over de gevolgen van het feit dat het emotionele evenwicht van het hoofdpersonage verstoord is.

Scottie laat zich gebruiken door een schoolvriend die vreest dat zijn vrouw Madeleine geobsedeerd is door haar overgrootmoeder (die zelfmoord pleegde). Speurder Scottie volgt Madeleine in een tocht langs winkels, kerkhoven en musea. Madeleine’s hypnose-toestand leidt tot betovering bij Scottie.

VERTIGO

Resultaat is verblinding, een redding van Madeleine na een sprong in de baai en uiteindelijk een fatale val van een klokkentoren. Scottie, die verliefd was op het beeld van Madeleine, verliest na het drama elk contact met de realiteit. Wanneer hij Judy ontmoet tracht hij haar te modelleren naar de verloren geliefde. Maar Judy was als dubbelgangster betrokken in het complot om Madeleine te doden en blijkt verliefd op Scottie.

Vertigo bekijkt alles door de ogen van de ‘onschuldige held’ Scottie, inclusief zijn ontmoeting en ‘make over’ van Judy. Maar wanneer Scottie de hotelkamer verlaat, blijven wij achter bij Judy. Dan zien we in een flashback wat er daarvoor gebeurd is. Het hele perspectief is ineens veranderd en Scottie wordt plots een veel donkerder personage. Die nieuwe informatie drijft de spanning enorm op. Komt hij erachter? Vermoordt ze hem? Wat gaat er tussen die twee gebeuren?

De spanning wordt opgevoerd en we kunnen ineens ook met haar meeleven. Dat doet Hitchcock vaker. Hij roept sympathie op voor iemand die uiteindelijk de slechterik blijkt te zijn. Je hebt het niet door en achteraf schrik je ervan. “Het maakt niet uit of het de moordenaar of de held is,” zegt cineast John Carpenter, “Hitchcock laat je meedenken met een personage. En dat kan de moordenaar zijn”.

0001-Annex - Novak_ Kim _Vertigo_NRFPT_01

VERTIGO: James Stewart & Kim Novak

In tegenstelling tot de schrijvers van het boek ‘D’entre les morts’ verklapt Hitchcock via de flashback het mysterie. Het is niet de verrassing maar de suspense die hem interesseert. Wie en wat zijn bijkomstig, wat telt is hoe. Scottie’s reactie bij het zien van het juweel dat het complot onthult is belangrijk. De ontgoocheling maakt Scottie gek, Judy bestaat niet meer en Madeleine ontvalt hem definitief bij een hernieuwd bezoek aan de missietoren.

Op boeiende wijze verduidelijkte Hitchcock dit aan Truffaut: “Wanneer de eerste vrouw is overleden na die val van de toren start in het boek van Boileau en Narcejac een nieuw verhaal. Het gaat erom dat hij haar wil veranderen in een kopie van de overleden vrouw. Helemaal op het eind komt de grote onthulling als het dezelfde vrouw blijkt te zijn. Dat is de verrassing. Toen het verhaal opnieuw begon met het andere meisje heb ik me ingeleefd in het kleine kind dat op de knie van z’n moeder zit terwijl die een verhaaltje vertelt.

VERTIGO

Wanneer de moeder pauzeert zegt het kind altijd: ‘mama, wat gebeurde er toen?’ Ik vond dat er in de tweede helft van het boek niks meer gebeurde. Iedereen was geshockeerd toen ik zei ‘ik ga nu het hele verhaal uit de doeken doen. Vlak na het begin van het tweede verhaal’. Ze zeiden: ‘ga je nu alles verklappen?’ Ik zei: ‘ja, want dan vraagt het kind aan de moeder als hij alles al weet en Stewart weet van niks: wat gebeurt er nu?’ Dan zijn we terug in de suspense-verrassingssituatie.

Want het is hetzelfde gegeven, er is niks veranderd maar je hebt het publiek op de hoogte gebracht. Wat zal Stewart zeggen als hij erachter komt dat het dezelfde vrouw is? Dat houdt je vooral bezig. Bijkomend voordeel is dat je kijkt naar de vrouw die tegenstribbelt als hij haar weer in haar oude zelf wil veranderen. Eerst zag je een meisje dat niet veranderd wou worden. Nu zie je een vrouw die beseft dat deze man haar gaat ontmaskeren.

VERTIGO

Maar dan hebben we het over het verhaal. Als het om seks en psychologie gaat, zien we een man die een seksueel beeld creëert. Hij kan echter pas met haar naar bed als hij haar terug heeft. Metaforisch gezien bezondigt hij zich aan necrofilie. Wat me aangreep was de scène waarin ze terugkomt met geblondeerde haren. Dat betekent dat ze zich heeft uitgekleed maar haar broekje aanhoudt. Dan geeft ze hem z’n zin en ze gaat de badkamer in. Hij wacht tot ze naakt naar buiten komt. Tot ze klaar voor hem is”.

THE BIRDS: Angst voor dreigende chaos

“Mijn vader heeft de rechten van Daphne du Mauriers boek gekocht toen hij over echte vogelaanvallen had gelezen,” zegt Pat Hitchcock. Pappa Hitch benadrukte twee zaken: Evan Hunters scenario verschilde compleet van het boek en het ging niet om een sciencefiction verhaal. “Het was een apocalyps kortverhaal,” stelt Hunter, “Hitchcock liet me artikelen lezen over onverklaarbare aanvallen zodat ik wist dat het niet allemaal verzonnen was”.

Edvard Munchs schilderij ‘De schreeuw’ hield Hitch in het achterhoofd bij het gestileerde realisme van The Birds. In deze film duiken zijn thema’s op: de strijd tussen chaos en controle, de parallel tussen gevangenschap en domesticatie, het samengaan van verleiding en gevaar, de problematische relatie man-vrouw, de rol van moeder en gezin.

THE BIRDS

“De vogels staan voor het ontstaan van chaos, voor onvoorspelbaarheid,” aldus criticus Robin Wood, “voor alles wat we niet begrijpen of niet in de hand hebben in deze wereld. Niet alleen op aarde, maar ook in onze binnenwereld. Achter alle muurtjes die we opwerpen om ons te beschermen en die ons meteen afschermen van andere mensen. Wat was er gebeurd als de meeuw Melanie niet had gepikt? Het was onwaarschijnlijk dat de relatie met Mitch verder uitgediept zou zijn”.

Voor Peter Bogdanovich ging het “om het gevaar van zelfgenoegzaamheid. We schenken geen aandacht aan vogels maar wat gebeurt er als ze zich tegen ons keren? Dat thema zie je in veel van z’n films terug. Dat mensen gedachteloos hun leventje leiden en dan dwingt iets ze tot nadenken”.

The Birds 8

THE BIRDS

De vogels slaan toe in een rustig dorpje waar niemand voorbereid is op een tragedie van deze omvang (en uit onmacht naar ‘vreemdelinge’ Melanie wordt gewezen als schuldige). Hitchcock bouwt de spanning langzaam op, een romantische komedie verandert daarbij in gruwelijke horror die Mitch en Melanie samenbrengt. Zoals steeds gebeurt dit vooral met visuele middelen. Zo maakt de cineast hier een uitgekiend gebruik van close-ups en wideshots.

THE BIRDS

“Als het om de emotie ging greep Hitchcock naar de close-up”, zegt John Carpenter, “die emotie zie namelijk terug in het gezicht van de actrice”. Die close-ups betrekken de kijker bij de personages maar ook wide shots zeggen iets over hun gemoedsgesteldheid. Wanneer de protagonisten uiteindelijk het belaagde huis verlaten zijn de vogels rustig maar vooral overal. De mens is eenzaam en geïsoleerd, het monster dreigt de rust snel te zullen verstoren. Het open einde biedt geen verlossing.

The Birds 7

THE BIRDS

Volgens William Friedkin is “monteren gewoon het aan elkaar plakken van verschillende shots waarbij het geheel meer is dan de som der delen. Het opnemen van een shot is een kwestie van kadreren, repeteren en de camera laten lopen. Maar pas als de hele scène gemonteerd is wordt het beoogde effect bereikt”.

Volgens Sterritt is “vooral in The Birds de montage geweldig. Er is een scène waarin Tippi Hedren naar de zolder gaat. Opeens wordt ze van alle kanten belaagd door vogels. Het idee dat je wordt aangevallen door iets wat je niet goed kunt zien wordt kracht bijgezet door de extreem snelle montage”.

THE BIRDS

Monteur Mark Goldblatt wijst erop dat “het soort montage dat je in zijn films ziet heel onconventioneel is, zoals alles wat hij deed. Hij gebruikt niet de klassieke manier van monteren. Eerst het ‘master shot’, dan de medium close-up en dan de extreme close-up. Dat was precies wat hij wilde vermijden: foto’s van pratende mensen. Hij gooide alles door elkaar. Eerst een wide shot. En dan meteen een close-up of juist andersom. In The Birds zit zoiets. Hitchcock neemt de tijd. Ze rijdt naar de boerderij, stapt uit, gaat naar binnen en loopt door de gang. En dan die drie opeenvolgende shots”.

Dat illustreert volgens Spoto dat Hitchcock een vernieuwer was, “hij gebruikte dingen die wel eerder gebruik waren – verteltechnieken, achtervolgingen, comedy – maar hij gaf er een eigen draai aan. Hij zoomt in, maakt het beeld wazig als er iemand huilt. Hij gebruikt een wide shot of hij zoomt uit om eenzaamheid te suggereren. Door de cameravoering zien we wat het personage denkt”. Maar vooral: voelen we wat hij of zij voelt. Emoties zijn het lange leven van Hitchcocks films.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 621, januari 2012)

THE BIRDS

REAR WINDOW; Alfred Hitchcock; USA 1954; 112′; met James Stewart, Grace Kelly, Wendel Corey, Thelma Ritter; FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, commentaar John Fawell, interview Hitchcock/Truffaut, aflevering ‘Mr. Blanchards Secrets’ van Alfred Hitchcock presenteert, archiefmateriaal);

VERTIGO; Alfred Hitchcock; USA 1958; 127′; met James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore; FILM: **** / EXTRA’S: **** (alternatief einde, documentaires, commentaren William Friedkin & Herbert Coleman, interview Hitchcock/Truffaut, aflevering ‘The Case of Mr Pelhman’ van Alfred Hitchcock presenteert, archiefmateriaal);

THE BIRDS; Alfred Hitchcock; USA 1963; 119′; met Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette; FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, verwijderde scène, originele einde, screentest Tippi Hedren, aflevering ‘One more mile to go’ van Alfred Hitchcock presenteert, archiefmateriaal); dis. Universal.

0004-Annex - Novak_ Kim _Vertigo_NRFPT_03

VERTIGO

Leave a comment