Raúl Ruiz: De vele levens van een Chileens-Franse filmtovenaar

RAUL RUIZ

“Ik probeer me te herinneren dat ongelijkheid bestaat,” zei de Chileens-Franse cineast Raúl Ruiz (1941-2011) toen hij al sukkelde met zijn gezondheid, “dat is een goede manier om me de dood voor de geest te halen. Dan wordt die dood iets totaal anders dan zich neerleggen bij sterven, iets anders dan melancholie. Het wordt integendeel een werkinstrument”.

Toen de sinds de machtsgreep van Pinochet op 11 september 1973 als banneling in Frankrijk levende cineast op 70-jarige leeftijd stierf werd nogmaals duidelijk wat voor een paradox hij was. Iemand die ondanks zijn meer dan honderd films voor velen volslagen onbekend bleef. Iemand die zoals de oude Hollywood vaklui aan een hoog ritme films afleverde maar toch nog de tijd nam voor zorgvuldig uitgeschreven theoretische reflectie (het tweedelig essay ‘Poétique du cinéma’).

Iemand die film ademde maar even gedreven op andere terreinen actief was. In een van zijn vele allegorische filmverhalen over sterfelijkheid, Trois vies et une seule mort (1996), ontdekt het door Marcello Mastroianni vertolkte hoofdpersonage na talrijke parallelle levens en imaginaire identiteiten dat de dood een eindpunt is. Na die ene dood is er niets. Enkel een pijnlijke leegte.

Klopt niet, schreef Ruizs scenarist Pascal Bonitzer, “de dood is in zijn werk niet helemaal de dood. Bovendien is Ruiz via zijn films, die blijven leven én rebelleren tegen zowel fantasieloosheid als passiviteit, nog altijd bij ons”. In al zijn vitaliteit, creativiteit en veelzijdigheid. Zoals iemand op Facebook aangaf: “één dood maar zo vele levens”.

Die vele levens van artistiek tovenaar Raúl Ruiz kruisten elkaar in een magisch universum. Cinema was een van zijn expressievormen; misschien wel de belangrijkste maar zeker niet de enige. Ruiz was cineast maar ook theatermaker, schrijver, humorist, beeldhouwer, denker, dichter en metafysicus. “Wanneer ik aan een idee werk weet ik nog niet wat het zal worden,” benadrukte de auteur-alchimist, “theater, cinema, een tekst, een installatie, een staatsgreep of liefde op het eerste gezicht”.

MISTERIOS DE LISBOA

In de testamentfilm (niet zijn laatste, dat wordt La noche de enfrente) Mystères de Lisbonne (2011) zit een scène waarin een mysterieuze priester de kamer binnenstapt waar alle sporen van zijn voorgaande identiteiten bewaard worden. Een zwevende camera verzamelt indrukken en eindigt bij een mijmerende gemanipuleerde manipulator. Een man die tegelijk pop en poppenspeler is, een dromer die plots ontwaakt uit een verwarrende en snel verdampende droom.

Het leek wel of een toen al zwaar zieke Ruiz, die sukkelde met zijn gezondheid sinds zijn Proust-verfilming Le temps retrouvé (1999), al zijn energie had gestoken in een meesterlijke film die alle eigenschappen van zijn oeuvre bundelde. Getuige de multipele verhalen, gesplitste personages, vervormde weerspiegelingen, deep focus contrasten, barokke stilering, theatrale aankleding, de donkere surrealistische humor en het creatieve spel met verbeelding en gezichtsbedrog.

Raúl Ruiz maakte geen onderscheid tussen Hoge en Lage kunst. Meer nog, voor hem was er geen hiërarchie in de cultuur. Proust, Balzac, Kafka, Borges, Joyce en Shakespeare leverden evenveel inspiratie op als obscure thrillers of stationsromans. Experimentele films (Colloque de chiens), tv-series (Litoral), B-films (The comedy of shadows), kortfilms (Voyage d’une main), documentaires (L’image en silence), horrorfilms (Dark at noon), hilarische komedies (Ce jour-là) en toegankelijke drama’s (Généalogies d’un crime) wisselden elkaar af in een heterogeen oeuvre.

LE TEMPS RETROUVE

Net zoals opdrachtfilms en auteursprojecten, sterke en zwakke films. Ruiz leidde verschillende opeenvolgende en simultane levens. Hij greep elke kans, hoe klein ook, om films te maken en koesterde uitersten. “Geef me tienduizend dollar of tien miljoen dollar,” grapte hij, “niets tussen de twee”. Ruiz was ook steevast met verschillende projecten tegelijk bezig.

Dat er een aantal daarvan nooit gerealiseerd werden, vond hij niet erg. Omdat hij even snel schreef als filmde kon hij toch steeds grasduinen in schuiven vol ideeën en scenario’s. Bovendien galoppeerde zijn verbeelding gelijktijdig in verschillende richtingen. “Het is dom om maar aan een idee tegelijk te werken,” stelde Ruiz, “je moet er een dozijn of twintig tegelijk ontwikkelen”.

Hyperactief is Ruiz steeds geweest. Toen we hem in 1979 voor het eerst ontmoetten vertrouwde hij ons toe dat hij in Chili als student Letteren zo sterk gepassioneerd was door experimenteel drama dat hij niet een maar tientallen toneelstukken had geschreven. Van een daarvan, La Maleta, maakte hij een scenario.

Met pelicule gekregen van producent Sergio Bravo en raadgevingen van filmmaker Joris Ivens knutselde Ruiz in 1963 op basis van dat script een zeer experimentele, expressionistische kortfilm in elkaar. Filmmaker werd hij pas echt met Tres tristes tigres, een hyperrealistisch drama uit 1968 met John Cassavetes en Nouvelle Vague-invloeden.

Zelf heeft Ruiz het over ‘onderzoekscinema’. Film moet volgens hem onderzoeken hoe cultuur in feite functioneert omdat dit inzicht noodzakelijk is om ‘andere’ films te maken. Ruiz surft op de geest van de tijd – de progressieve frontvorming Unidad Popular die Salvador Allende aan de macht zal brengen propageert een verzetscultuur als reactie op de officiële cultuur – en hij ambieert een cinema die werkt op herkenning van zichzelf.

Cinema is voor hem van nature uit onderzoekend, het is “een kunst die gedragingen formaliseert”. Bovendien volgt hij filosoof Walter Benjamin “die stelt dat de relatie tussen fotografie en realiteit identiek is aan die tussen het onderbewustzijn en het bewustzijn. Films onthullen een reeks gedragsmechanismen die gewoonlijk geëlimineerd of vergeten worden”.

Tijdens het Allende-regime begon Ruiz aan een hele boel films, maar ze bleven vaak onafgewerkt. Zijn Kafka-adaptatie La colonia penal (1971), een satirische kijk op de Latijns-Amerikaanse politiek, leek wel een voorspelling van de Pinochet-staatgreep die twee jaar later Ruiz en zijn vrouw (en vaste monteur) Valeria Sarmiento het land uitdreef.

Raúl en Valeria belandden eerst in Duitsland waar ze voor televisie zouden gaan werken. In afwachting van een opdracht in Peru ging het koppel naar Parijs om er vrienden te bezoeken. De Duitse opdracht viel uiteindelijk weg en Ruiz maakte door een eigen project zoveel schulden dat hij Parijs niet meer kon verlaten. Hij zou er tot het einde van zijn leven blijven wonen in een naar locale normen vrij groot appartement.

De film die Ruiz in Parijs hield was Dialogos de exiliados (1974), een studie van ballingschap. Daar waar collega-bannelingen zoals Helvio Soto hun pijlen richtten op de militaire dictatuur in hun land, deed Ruiz aan zelfonderzoek. Volgens hem belandden de Chilenen als politieke vluchtelingen in een zeer eigenaardige, bijna klasseloze, positie omdat voor de Fransen alle Chilenen hetzelfde waren. “We waren onzichtbare mensen op het vlak van sociale klasse,” aldus Ruiz, “dat had vooral een impact op intellectuelen van de Chileense linkerzijde die tot de hogere klasse behoorden en plots verward werden met arbeiders”.

LES TROIS COURONNES DU MATELOT

Dat Ruiz allesbehalve een narcist was, bleek uit zijn doorbraakfilm L’Hypothèse du tableau volé (1979), een metafysisch detectiveverhaal dat draait rond als tableau vivants herschapen schilderijen. Zijn fascinatie voor de mogelijkheid om licht vervormde relaties tussen objecten te creëren blijkt ook uit de jaren ’80 films die hem op de cinefiele radar plaatsen: Les trois couronnes du matelot, Point de fuite, La ville des pirates, L’île au trésor, Mémoire des apparences en het in Nederland geproduceerde Het dak van de walvis.

Ruiz legde hier de basis voor zijn werkwijze: snel, permanent en met ruimte voor improvisatie werken binnen een kleine ploeg. De cineast verzamelde daarbij een team geestesverwanten. Naast Valeria Sarmiento de Portugese producent Paulo Branco, scenarist Pascal Bonitzer, acteur (en ‘filmzoon’) Melvil Poupaud en de toonaangevende criticus Serge Daney.

Dat resulteerde in de jaren ’90 en 2000 in enkele films die iets nauwer bij de mainstream aanleunden: Trois vies et une seule mort, Généalogies d’un crime, Le temps retrouvé, Shattered image, Combat d’amour en songe, Les âmes fortes, Klimt en Mystères de Lisbonne. Omwille van de narratieve experimenten deden ze echter nooit zalen vollopen.

Raúl Ruiz was een erudiet man. Iemand die niet enkel veel afwist van film en literatuur maar ook erg beslagen was op het vlak van wetenschap, technologie, psychoanalyse, politiek en filosofie. Wat hem dreef was nieuwsgierigheid en het verlangen om kennis te delen met anderen. Ruiz was allesbehalve een humorloze intellectueel die zich in een ivoren toren terugtrok; hij hield ervan ideeën uit te wisselen, te praten over dromen en die dunne grens tussen verbeelding en realiteit.

LE TEMPS RETROUVE

Terwijl ‘plezier’ essentieel was in zijn leven en werk. Dat Ruiz een heerlijk man was mochten we zelf ervaren toen hij ons als student met open armen ontving. Informatie, een interview, doorverwijzingen, niets was de man te veel. Tijdens gesprekken dook hij geregeld in schuiven en boekenkasten om interessante teksten aan te brengen. Zo diepte hij bij een vraag naar de rol van spektakel in politieke films een boek op dat stelt dat de geschiedenis van Latijns-Amerika een misdaad verbergt en dus de vorm van een politieroman aanneemt.

“Dat is wel waar,” zei Ruiz, “maar wanneer je kijkt naar de retoriek zie je dat men gewoon oude middeleeuwse twisten herhaalt. Telkens men praat tegen spektakel, gebruikt men dezelfde termen als de iconoclasten in hun polemiek met de iconofielen over de iconen”. We zouden Ruiz later nog tegen het lijf lopen, meestal tijdens filmfestivals, en telkens weer viel op hoe bescheiden, grappig en intelligent hij wel was. In een sector die bulkt van de gezwollen ego’s vormde hij een aangename, verfrissende uitzondering.

Tijdens een van die ontmoetingen vertelde hij een verhaal dat wel het scenario leek van een van de Ruiz-films die we niet zagen (niemand kon al zijn films zien, op dvd zijn er momenteel nog maar een handvol beschikbaar). Het verhaal van de ‘middag geest’, van een vriend die hij op straat ontmoet om zich na een lang gesprek over koetjes en kalfjes plots te herinneren dat de man in kwestie eigenlijk al lang dood is. De ‘friendly ghost‘ is meer een sympathieke gewone man dan een wraakbelust en met verdrongen gevoelens worstelend spook.

Niet enkel dit warmmenselijke en positieve aspect typeert de cinema van Ruiz. In zijn films leeft er een spanning tussen mysterie en realiteit, droom en werkelijkheid, het sublieme en het ordinaire. Maar vooral ook tussen beeld en taal. “Op sommige momenten bekijk je de dingen als een landschap, als iets dat men herkent,” vertelde Ruiz ons, “een andere keer bekijk je de zaken als een systeem van tekens, als een taal. Wanneer je in de metro bent zie je enkel tekens, pijlen, namen van stations. Het landschap is onbestaand vermits je in een zwart gat bent. Wanneer je in je geboorteland wandelt bekijk je je geboortehuis niet als een systeem van tekens, maar als een landschap. Kortom, als een andere persoon, een menselijk gelaat, als iets individueel, uniek”. Wat Ruiz interesseert zijn de misverstanden die hierbij ontstaan tussen wat men ziet en wat men zegt.

MYSTERES DE LISBONNE

Film is voor Ruiz een spiegel. Maar dan wel een vervormende spiegel die relaties tussen objecten bewerkt en het onaffe karakter van de wereld uitvergroot. Film is voor Ruiz tevens een puzzel. Maar dan wel een die de fragmenten en interpretaties niet perfect in elkaar laat passen. Film is voor Ruiz ook nog een droom. Maar dan wel een die luchtig tijd en ruimte ontregelt.

Film is voor Ruiz tenslotte ook nog een tijdreis. Maar dan wel een die herinneringen, toekomstbeelden en fantasieën verstrengelt. In het rijtje spiegel-puzzel-droom-tijdreis past voor ‘vluchteling’ Ruiz de term pamflet niet: “Ik beoordeel en waardeer een film niet omwille van zijn politieke impact maar omwille van zijn capaciteit om coherent te zijn met wat hij observeert, met wat hij meer zegt over deze wereld”.

“Mijn films zijn arm,” zei Ruiz niet lang voor zijn dood, “ze zijn zoals mijn familie. Allemaal arm maar gezegend met een lang leven”. Dat lange leven was de stevig drinkende en rokende cineast niet gegund. Een ultieme operatie stopte de leverkanker niet maar liet hem wel toe om in Chili, het moederland dat hij spiritueel nooit verliet maar fysiek lange tijd achter zich moest laten, de Hernán del Solar verfilming La noche de enfrente af te werken.

En zijn cinematografisch testament? Ruiz citeerde graag de Cubaanse surrealistische schrijver José Lezama Lima die stelde dat de taak van de dichter is “zich in een donkere kamer te begeven en daar een waterval te bouwen”. Die waterval bouwde hij zelf tijdens zijn vele levens. Ze zal ons blijven verwonderen en betoveren; lang na de ultieme verdwijntruc van magiër Raúl Ruiz.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in STREVEN, maart 2012, online: Ruiz)

RAUL RUIZ