Visueel dichter Terrence Malick: Hemel en hel op aarde

TERRENCE MALICK

The Tree of Life, To the Wonder en Knight of Cups producent Nicolas Gonda kreeg tijdens het jongste filmfestival van Deauville ongewild de lachers op zijn hand toen hij tijdens een hommage aan Terrence Malick (°1943) met uitgestreken gezicht zei dat de Amerikaanse cineast “graag aanwezig was geweest maar momenteel werkt aan de postproductie van zijn nieuwste film”. Want al maakte Malick de laatste vijf jaar evenveel films als in de 35 jaar daarvoor, een drukke agenda was natuurlijk nièt het probleem.

Niemand had Malick ook verwacht. Het is een publiek geheim dat de enigmatische filmmaker zich steevast ver weg houdt van filmfestivals en televisiecamera’s, haast nooit interviews toestaat en amper portretten van hemzelf laat circuleren. Amerikanen zien Malick als een J.D. Salinger-figuur, een artistieke zonderling die wegvlucht uit de door media beheerste wereld, terwijl Europeanen een parallel trekken met de even mediaschuwe en perfectionistische Stanley Kubrick. Medewerkers omschrijven hem echter als een bescheiden maar gedreven filmmaker die enkel zichzelf uit beeld wil houden. Tegen de tijdsgeest in. Badlands-actrice Sissy Spacek duidde zijn zwijgzaamheid met “Terrence Malick spreekt via zijn werk”.

THE NEW WORLD: Verhalen vertellen met beelden

De visuele en poëtische symfonieën van deze kunstenaar zijn boeiender dan zijn mysterieuze imago. Maar het ontwijkende aspect van Malicks persoonlijkheid kenmerkt ook zijn films. Proberen ze te ‘verklaren’ is zinloos. In een van zijn zeldzame statements riep Malick op om het trage, golvende tempo van The New World gewoon te aanvaarden: “Leef je in, laat je overspoelen. Het is meer een filmervaring, je moet zelf zaken uitzoeken”. Daarmee breekt hij met de Hollywood-traditie om de toeschouwer netjes bij de hand te nemen. “Terrence Malick is een filmdichter,” stelt Badlands-acteur Martin Sheen, “een onvergelijkbaar filmmaker die ons meevoert naar een spiritueel rijk én ons gevoel voor mysterie doet herleven”.

Terrence Malick groeide op met open ruimtes – de olie- en graanvelden van Texas en Oklahoma – die ook in zijn werk zouden opduiken, ontwikkelde een fascinatie voor de schilderijen van Edward Hopper (eenzaamheid werd een overheersend gevoel) en vertaalde het filosofische werk van Martin Heidegger. Net zoals zijn ‘New Hollywood’ generatiegenoten van begin jaren zeventig (Scorsese, Coppola, Cimino) liep Malick eerst filmschool. Maar in tegenstelling tot medestudenten Paul Schrader en David Lynch begon hij aan het American Film Institute met werkervaring (als journalist) en een reeds volledig uitgewerkt scenario. Dat op het waargebeurde verhaal van de ‘criminele geliefden op de vlucht’ Charles Starkweather en Caril Fugate gebaseerde script zou hij ook onafhankelijk produceren, met een beperkt budget en de toen nog onbekende acteurs Martin Sheen en Sissy Spacek in de hoofdrollen.

BADLANDS: Verloren in open ruimtes

De roadmovie Badlands (1973) sloot als ballade van de antihelden Kit en Holly op het eerste zicht naadloos aan bij de onconventionele en ontluisterende films van mavericks Robert Altman en Bob Rafelson. De poëzie en intensiteit waarmee Malick de wilde wanhoop van zijn jonge outlaws vatte herinnerde echter meer aan Nicholas Rays portretten van botsende jeugd They Live by Night en Rebel without a Cause uit de jaren ’40-’50. Bovendien creëerde Malick via Spaceks ironische vertelstem een vervreemdingseffect dat klassieke identificatie uitsloot. Met personages die slaapwandelaars lijken, een verhaal dat overhelt naar de hallucinatie en een fascinatie voor de natuur en voor filosofische bespiegelingen onderscheidt Malick zich meteen. Hij ontwikkelt tevens vaste stijlelementen zoals het werken met bestaande muziek (Carl Orff en Erik Satie, later Saint-Saëns en Mozart), het gebruik van een bewegelijke camera en een virtuoos spel van compositie en natuurlijk licht (naar het voorbeeld van John Ford, King Vidor en Josef von Sternberg).

Daar waar er in vergelijkbare films zoals Bonnie and Clyde (Arthur Penn) en Thieves Like US (Robert Altman) identificatie optreedt met de misdadige (en onbewust rebellerende) jongeren bouwt Malick een afstand in tussen de kijker en de twee vervreemde jongeren die een spoor van dood en vernieling achterlaten tijdens hun vlucht door Montana. Romantiek wordt geweerd, het mannelijkheidsbeginsel afgebroken (Kit is geen volbloed macho-held) en de strijd tussen mens en natuur omgekeerd (de mens krijgt geen greep op zijn omgeving). Tegelijk begint alles door elkaar te lopen: fantasie en werkelijkheid, mooie natuurbeelden en gruwelijke moorden, rauwe actie in beeld en dichterlijke voice-over commentaar. Malicks debuut zou zijn meest narratieve film blijken maar neigt toch al sterk naar een visueel gedicht. “Ik zou Badlands omschrijven als poëtische cinema,” zegt cineast Benoit Jacquot, “in tegenstelling tot de meer romaneske klassieke Hollywoodiaanse cinema”.

DAYS OF HEAVEN: Hel op aarde

Dat Terrence Malick visuele, poëtische cinema nastreeft wordt duidelijk met zijn tweede film, Days of Heaven (1978). In dit bijbelse liefdesverhaal ontvlucht een trio (broer, zus en geliefde) na een gewelddaad (in en apocalyptische fabriek slaat een arbeider een ploegbaas neer) de stad om in een idyllische natuuromgeving tot rust te komen. Maar gevoelens van liefde, jaloezie en haat verstoren het paradijs en verscheuren de personages. Op papier een melodrama, maar Malick maakt er een elegisch verhaal van met fundamenteel eenzame personages die in een wondermooi Texaans (tarwe)landschap de speelbal worden van de natuur en het noodlot. Sprinkhanen, vuur en een steekpartij leiden tot de dood en een nieuw begin voor de jonge vertelster.

“Days of Heaven is een van de mooiste films ooit gemaakt,” schreef criticus Roger Ebert, “Malick evoceert de eenzaamheid en de schoonheid van de eindeloze Texaanse prairie”. Met deze lyrische prent toont Malick zich een filmisch landschapsschilder en erfgenaam van Henry David Thoreau en David Whitman. Hij heeft oog voor beweging en transformatie in de natuur; observeert wolken, fauna, flora, water, vuur en stormen. De achtergrond wordt daarbij voorgrond. Malicks contemplatieve, visuele stijl met flarden dialoog en een jeugdige vertelstem levert een met de stomme cinema verwante film op die de kijker in vervoering brengt. Dit is een trip die ons confronteert met de genadeloze schoonheid van de wereld en de pijnlijke absurditeit van het bestaan. Days of Heaven toont heel inventief (via afwisselend verstrengeling en loskoppeling van beeld en geluid) hoe natuur en cultuur verbonden zijn, hoe hemel en hel samenvallen op aarde.

DAYS OF HEAVEN: Natuur versus beschaving

Malick werkte met een compacte creatieve ploeg (art director Jack Fisk, DOP Nestor Almendros) en sleutelde twee jaar aan de montage. Tot de film perfect was, volgens criticus Adrian Martin “een werk dat oogt als een verplicht huwelijk van een Hollywoodepos en een avant-garde gedicht”. Met woordeloze scènes die amper de plot verhelderen, commentaar die losgekoppeld is van de actie in beeld, een losse filmstructuur, macro-natuuropnamen, belichting die blauwe luchten vermijdt en een focus op details en bijkomstigheden ontwikkelde Malick een heel eigen stijl. Een stijl gekoppeld aan een werkwijze. De regisseur ontdekt zijn film terwijl hij gemaakt wordt, niet tijdens de fase van het scenarioschrijven.

THE THIN RED LINE: Oorlog in het paradijs

Alhoewel hij met Days of Heaven zijn signatuur gevonden heeft en de film fel geprezen wordt, verdwijnt Malick twintig jaar van het toneel. Om terug te keren met de even tegendraadse als indrukwekkende oorlogsfilm The Thin Red Line (1998), waar een tiental deelnemers aan de slag om Guadalcanal (van een pragmatische Darwin-adept tot een christelijk humanist) filosoferen over de wereld en hun eigen leven. Malick pakt uit met een indrukwekkende cast (Nick Nolte, Sean Penn, George Clooney, Woody Harrelson, Adrien Brody, John Travolta), een nadrukkelijke soundtrack en beelden die de natuur naar de voorgrond duwen. Zijn derde film is opnieuw een existentiële speurtocht met protagonisten die hun dagelijkse realiteit verlaten en op zoek gaan naar een ander leven, een nieuw bewustzijn en een alternatieve bestaansreden. De Malick-outcast zoekt een spirituele plaats in een wereld die in de ban verkeert van vervreemding, geweld en dood. Malick focust in tegenstelling tot Coppola (Apocalypse Now) en Stone (Platoon) niet op de donkere zijde van de menselijke natuur maar op de donkere kern van de natuur. Vandaar dat verkenners lijken te worden neergeschoten door het regenwoud en gruwel aangekondigd wordt door de ontdekking van gemartelde soldatenlichamen. Spanning vloeit niet voort uit actie maar uit fataliteit.

THE NEW WORLD

In zijn meditatie over botsende culturen in 17-de eeuws Virginia, The New World (2005), gaat Malick verder in het omkeren van de Amerikaaanse frontier-mythe. Het is niet het individu dat de natuur verovert maar het het landschap dat de mens verslindt, het is niet de Europeaan die de Nieuwe Wereld ontwikkelt maar het zijn de indianen die de pioniers dwingen tot transformatie. Het legendarische verhaal van John Smith en Pocahontas wordt een bespiegeling over verzet, vrijheid, vlucht en verandering. Maar ook over de verstoring van een wereld door de oprichting van Jamestown in 1607. Twee culturen, die van de Europeanen en de ‘naturals’, botsen en de geboorte van één natie kondigt de onderwerping van een andere natie aan. Inwijkelingen en indianen begrijpen elkaars taal en begrippen (bezit, jaloersheid) niet. Tijdens een eerste ontmoeting cirkelen beschilderde indianen rond behaarde blanken. Ze raken hen aan, besnuffelen hen. Daarbij worden ze beiden figuren in een graslandschap.

TERRENCE MALICK

Zoals steeds komt voelen voor begrijpen en fungeert de natuur als een volwaardig personage. Het landschap met zijn bossen en rivieren is niet alleen mooi maar drukt ook iets uit. Via extreme close-ups contrasteert Malick de onveranderlijke schoonheid van de natuur met chaotisch menselijk geweld. Zijn hyperrealisme drukt gevoelens uit. Malick is een impressionistisch filmer die licht emotioneel kleurt en in zijn pantheïstische visie de mens herleidt tot onderdeel van de omgeving. Waarbij schoonheid zowel de natuur als het verhaal overstijgt. “Waarom heeft de aarde kleuren?” mijmert Pocahontas. Even later draait ze een rad op een grasveld. Speels en spiritueel.

Pocahontas gelooft in de versmelting van twee oude culturen, ook al dreigt voor haar volk de uitroeiing en voor de inwijkelingen vervreemding van de natuur. De nieuwe wereld is hier meer dan een nieuw land, het is de belofte van harmonieuze, multiculturele wereld. Een wereld die in de toekomst ligt, niet in het verleden. “Op een dag zullen we instorten en huilen,” vult The Tree of Life (2011) aan, “en we zullen alles begrijpen”. Malicks vijfde film gaat van het verleden naar de toekomst, van het kleine naar het grote, van het persoonlijke naar het kosmische. Van de jeugdherinneringen van een man die worstelt met zijn opvoeding en geloof gaan we via bespiegelingen over de beproevingen van de mensheid naar de geschiedenis van het heelal. Opnieuw zoeken de personages naar wat de cineast niet wil geven: een verklaring voor het mysterie van het leven.

THE TREE OF LIFE

The Tree of Life is een film met een boodschap – elke jeugd is een scheppingsverhaal waarin de krachten van nature en nurture botsen – maar het is geen belerende film. Met een mix van verwondering en melancholie wil Malick de kijker op niet-sentimentele wijze ontroeren. Zijn visuele stijl en associatieve montage verbinden zichtbare en onzichtbare werelden, manifeste en onderhuidse emoties in een complexe cocktail van sfeer en betekenissen. Malick voert de kijker mee op een zoektocht naar de waarheid maar komt nooit tot een eenduidig besluit. In Days of Heaven introduceerde hij na het tragische slot een epiloog die een in een einde-van-een-tijdperk gevoel badende melancholische leegte (dood en lethargie) liet samenvallen met een optimistische, toekomstgerichte blik (hoop en verlangen). Dat dubbel spoor volgt Malick ook met The Tree of Life en het hyper-contemplatieve tweeluik To the Wonder (2012) en Knight of Cups (2015).

In deze laatste drie films wordt het steeds duidelijker dat Malick wil terugkeren naar de periode van de stomme film, het tijdperk voor de scheiding tussen fictie en documentaire. De cineast zoekt naar beelden die de kijker niet aanspreken met opgelegde zingeving maar werken via sfeer, schoonheid en gevoelens. Zonder metaforen of symboliek. Maar ook zonder verklaring van personages of ideeën. Een film van Malick bestaat simpelweg, kan enkel ervaren worden als een hypnotiserende droom. Wat inspanningen vraagt van de kijker.

TO THE WONDER

Zo is er in To the Wonder amper een verhaal en zijn er nauwelijks dialogen. Een zwierende camera volgt de verliefde Neil en Marina van de parken en pleinen van Parijs naar de straten en velden van kleinsteeds Amerika. Ze fluisteren flarden tekst, raken elkaar aan, kussen hartstochtelijk, zwerven doelloos rond. Hij begint te twijfelen, zij loopt verloren in de lege kamers van hun nieuwbouwhuis. Hun spirituele crisis wordt weerspiegeld in de tegenstelling tussen aardse, menselijke liefde en onbaatzuchtige, goddelijke liefde (ook een priester worstelt met twijfels) en de vergiftiging van de natuur (wetenschapper Neil onderzoekt verontreinigde grond). Door de kijker mee te nemen op een desoriënterende visuele trip (licht, ritme en beweging creëren verwarring) maakt Malick het gevoel van verlies maar ook van naïeve hoop tastbaar.

In Knight of Cups zoomt Terrence Malick in op een in Los Angeles wonende scenarist die peilt naar de zin van zijn leven en zijn relaties. Ricks isolement sluit de kijker op in de geest van een man die hunkert naar succes maar gruwelt van de leegheid van zijn bestaan. Een dromer die handelt in illusies maar streeft naar een authentiek bestaan. Rick zwalpt van het ene vreugdeloze feestje naar het andere, leeft op gespannen voet met zijn familie en kan oude (Nancy) en nieuwe (Elizabeth) liefdes geen plaats geven in zijn leven. Hij verlangt naar verandering maar ontdekt dat de droomfabriek hem in een wurggreep houdt.

KNIGHT OF CUPS

Malick weert actie en dialogen bijna volledig (waardoor een home invasion wel een out of body-ervaring wordt) en illustreert via voice-overs de gedachten van het hoofdpersonage. Omdat Rick amper dialogen spreekt en vooral observeert blijven we opgesloten in zijn hoofd. Er is geen ontsnappen aan zijn emoties en overpeinzingen. Deze subjectieve filmstijl vernietigt onze veilige observatie-afstand en schept een unheimlich gevoel. Knight of Cups is meer dan een Hollywood-satire. Het narcisme, de boosaardigheid en de leegte van de filmfabriek vreten immers aan de menselijke ziel. Maar zoals vaker valt de neergang samen met een hergeboorte. De intensiteit van de koortsdroom die de stad en zijn bewoners voortstuwt bezorgt Rick de kracht om een toekomst op te bouwen.

“Je wil geen liefde maar een liefdeservaring” krijgt de protagonist te horen en zoals steeds gaat ook Malick voor die ervaring. Ondanks de intellectuele onderstroom: tarotkaarten die als hoofdstukken de spirituele queeste markeren van een man die leert dat het leven geen consumptieproduct is maar een spiritueel proces. Het zonder scenario gedraaide Knight of Cups is echter vooral een wonderlijke visuele trip waarbij Malick intuïtief beelden, commentaar en muziek (Arvo Pärt, Grieg) samenbrengt. Soms verwarrend, vaak mooi en steeds fascinerend. Malick heeft zijn associatieve, poëtische filmstijl tot het uiterste doorgetrokken. Dat kan irriteren en joeg in Deauville toeschouwers de zaal uit. Maar wie zich laat meevoeren door Malicks zevende filmgedicht is een unieke filmervaring rijker. Nog in Deauville voorspelde Nicolas Gonda dat 2016 het jaar van Terrence Malick wordt met zowaar twee films: Weightless (werkttitel) en de (Imax) documentaire Voyage of Time. De visuele dichter schakelde duidelijk een versnelling hoger. Benieuwd of hij ook een nieuwe weg inslaat.

IVO DE KOCK

(Verschenen in STREVEN, december 2015)

VOYAGE OF TIME